第五节 门对空间的标识及分割 1.显示领域感的标志 门是标志,给人以领域之感。请读以下两段民间故事。 岱宗坊是泰山的门户,有关风物传说讲,当初碧霞元君嫌姜子牙封给她的地盘 小,吵吵闹闹;妻子牙用计整治她,让她从峰顶扔下一只绣花鞋,以鞋落处划定势 力范围。绣鞋轻飘飘,掷不远,所落之处建了座石坊门,门内为碧霞元君管辖的地 方。这门便是岱宗坊,登山的起点。 《西湖民间故事》说,杭州仙林寺有大殿而无山门。当年唐太宗差尉迟恭监造 这寺,仙林和尚要圈地五里,尉迟恭坚持只占地五十丈。寺建成,尉迟恭骑马回京, 仙林和尚追到海宁地界,说是还没建山门呢。尉迟恭就答应在寺前再划出十丈地皮, 补建山门。仙林和尚偏要在五里外建山门,说山门造得远些,大唐江山就长久。尉 迟恭听后,就地画了个圈子:“山门建在这里!”仙林和尚要在寺外五里建山门, 是想把山门以内的田地都据为己有。山门修在海宁,与杭州隔着一府一县,哪能管 得这么宽,仙林和尚的如意算盘又落空了。 北京的妙应寺白塔,本为元大都的大圣寿万安寺塔,寺毁于元末,塔存至今。 大圣寿万安寺是元世祖忽必烈敕令建造的,规模宏大。关于这座庙宇有传说讲:射 箭划寺界,跑马关山门。忽必烈向四面各射一箭,划出寺院的范围。相传其山门不 在城里,而是永定门外的大红门。因为远在外城,每天有人跑马摇铃去关山门。这 虽然是为了极言大圣寿万安寺之大而编的故事,但它却反映了大门作为出入口之外 的一种功能。 立个牌坊,修个门楼,作为表示疆界的符号,这在山西乡间较为普遍。请看梁 思成写于1934年的《晋汾古建筑预查纪略》: 山西的村落无论大小,很少没有一个门楼的。村落的四周,并不一定都有围墙, 但是在大道入村处,必须建一座这种纪念性建筑物,提醒旅客,告诉他又到一处村 镇了。河北境内虽也有这种布局,但究竟不如山西普遍。 门分割空间,造成门内门外的空间转换和心理转换。这能够很大,大至“国门”, 连同疆界概念;也能够很小,像一个单体建筑的房门。但是,不管多大或多小,它 们都带来了领域感。国门之大,它区别了海内、域外。家门之小,它区别了主人和 客人。这区别,使得一部分人获得属于自己的领域感,另一部分人获得不属于自己 的领域感。
标示领域的门,可立于形诸墙体的界线之上,也可以处于并无明显界线的分界 处。那门可如牌楼,并无门扇,甚至两根立柱架一棵横竿(图30)。第二次中国民 居学术会议论文之一,严明的《西双版纳村寨聚落分析》说,当地布朗族建立村寨 要举行仪式,确定村寨范围,确定寨门的位置,东南西北各建一道寨门。寨门是聚 落象征性的出入口,一般做得比较简陋。寨门和村寨的象征性范围线,共同组成了 聚落的边界。同时,当地的寨门又具有民俗信仰的象征性意义。傣族村寨祭神时, 要先修整寨门,用草绳将四道寨门团团围住,以强调本寨与邻寨的界线。在祭祀期 间,“关闭”寨门,不许外人介入。 占林乡村民居的简陋院门,俗称“光棍大门”,无门扇。它立在院子的出入口, 照样向庄稼院的主人和外人显示领域分界。 因门而形成的领域感,在特定的情况下,甚至可以不依赖于具体的门而存在。 请读清代《坚瓠己集》的这一条材料: 《孤树哀谈》:南京孝陵城西孙权墓在焉。当筑城时,有司奏欲去之。高皇曰: “孙权也是一好汉,且留他来把门。”遂得不毁。 好汉孙权来把门,那地方有没有大门呢?没有的。然而,经此一说,那孙权墓 所在地方似乎成了大门——三国的君王来替明朝的皇帝守卫陵门。领域感从一种博 大的襟怀中“凭空”生出。 就如同“山门造得远些,大唐江山就长久”之说一样,这种领域感,在人们的 心目里甚至能够实现空间与时间的转换。周广良《鄄城民间房舍》,大门设在配房 南端,离正房较远,取“长远”之意。门所划出空间领域,经神奇的“时”、“空” 转换,被巧妙地赋予了时间上的意义。 2.建筑群中的黄金分割 这里所说的门,不是指房门屋门,而是点缀于规模较大的建筑群落间被称为门 的建筑物。
四川成都出土的汉画像砖(图31),表现住宅院落的情形。院墙之内,回廊将 空间分隔为四块。院门为栅栏门,开在院墙一侧。进入院门,这一侧既被分隔又通 连,隔在前后院之间。院子左右两侧的分隔与通连也以回廊和穿堂门形式。画像砖 显示的这一宅院,非一般平民所能居。其面积宽绰,居室宽大,院内有水井,有厨 房,还建有供储物和瞭望的高楼。这样的大院,由于回廊和穿堂门的分割,形成四 个空间单元,各具功用,使得院内井然有序。院门一侧为居住部分,若不分隔为前 后院,庭院会显得过于空旷。从居住心理来说,庭院面积同居室体量相谐调,居住 者会感到舒适惬意并有安全感;而庭院的局促或空旷,都会削弱乃至剥夺这种美好 的心理体验。在画像砖图案上,还可见其宅院分隔大小有异,前院进深浅些,后院 庭除大些。其间之妙,于对比求异之中,避免了等面积的呆板,并已在实用性方面 也是佳构。 如画像砖所示,院门和居室之间隔以回廊和穿堂门,还具有遮掩居室的作用。 它横隔在那里,不管有无门扇的遮挡,都为宅院增添一个层次。因这一层次的存在, 由大门处向内望,便不再一览无余了。常言道:“侯门深似海”。这“深”,并不 仅仅依靠面积进深,侯门之内繁多的建筑层次,是重要因素。大门里一个层次接着 一个层次,对于窥视者或初涉者,自然能造成“深似海”的感觉。否则,院墙里的 面积再大,却并无层次的序列,由大门口一眼可见后围墙,便难给人以“深”的感 受,倒好像应了“鱼翔浅底”那个“浅”字——无阻隔的透,再深也浅。门类建筑 的价值,这也是一个表现方面。 上述汉代画像砖图案,毕竟只是一户宅院的情状。中国古代皇帝、王府、庙宇 等建筑,蔚然壮观,若干院落组成建筑群,门建筑的价值在其间得到充分的展示。 以北京故宫为例。明、清两朝的北京城,由外城正门永定门,经内城正门正阳 门、天安门至皇城北门地安门,及稍微偏西的鼓楼钟楼,形成一条中轴线。这条中 轴线上坐落着皇宫建筑群。 皇宫中轴线上,从天安门起,由南向北依次为:端门、午门、太和门、太和殿、 中和殿、保和殿、乾清门、乾清宫、交泰殿、坤宁宫、坤宁门、天一门、钦安殿、 承光门、顺贞门、神武门。十六座建筑物,称“门”者占了十座;除天一门、承光 门、顺贞门规模较小外,尚有天安门等七座门。天安门之南,皇城南端还有大明 (大清)门。而六座宫殿,又有开在中轴线上的殿门。 中国古代皇家建筑,历来讲究对称,讲究中轴线,这讲究的含义远远超出建筑 布局形式本身。皇宫是封建时代的政治性建筑,故宫的中轴线,是这一政治性建筑 的主线。恰恰在这么一条主线上,“门”充当了重要的结构元件。诚然,故宫有三 大殿,其中俗称金銮殿的太和殿,修建得富丽堂皇,殿内有象征皇权的龙椅,是中 轴线上最有分量的宝玉。然而,天安门的巍峨庄严,午门的威猛森严,太和门的殿 宇气派,神武门的高大,等等,确也不失为串在中轴主线上宝珠。紫禁城如若失去 这些“门”,其气势磅礴的空间组合会要减色多少呢? 故宫中轴线上“门”的设置,含有空间上的阶段意义。天安门为皇城正门。午 门是献俘受俘的场所。宫城内分外朝和内廷两大部分。在中轴线上,外朝包括大和 殿、中和殿、保和殿,内廷包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫等。自太和门开始,廊庑 将外朝三殿围起。进入太和门,前面就是雄踞于汉白玉台基上的太和殿。内廷区域, 以乾清门为界,乾清门对着乾清宫,这里已是帝王生活区。 故宫中轴线的众多的门,也使“侯门深似海”的视觉效果达到了极致。著名作 家汪曾祺40年代末曾在午门的历史博物馆工作,对此有所体会。他写道,午门是真 正的“宫门”。进了天安门、端门,这只是宫廷的“前奏”,进了午门,才算是进 了宫。有午门没有午门是大不一样的。没有午门,进了天安门、端门,直接看到三 大殿,就太敞了,好像一件衣裳没有领子。有午门当中一隔,后面是什么,都瞧不 见,这才显得宫里神秘庄严,深不可测。 俯瞰紫禁城,中轴线上“门”及其它宫殿建筑的排列并不等距,疏密不同的间 隔,可以产生出韵律感。从天安门至午门,一道狭长的空间,中间以端门相隔。端 门的位置近天安门而远午门,并不取中。两段距离之比,大约为4比9左右。其比值 0.692,接近于黄金分割律的0.618。 端门至午门,午门至太和门的距离比,大约为17比8,比值也接近黄金分割点。 再向前,午门、太和门、太和殿三点排列,太和门约略处于前后等距的位置上。然 而,太和门前,五座内金水桥并列于中轴线上,起到分割线段的作用。内金水桥的 位置偏近于午门,在午门与太和门之间形成黄金分割。同时,以这五座桥与太和门 的距离,来比较太和门至太和殿的距离,也会获得一个接近于黄金分割律的数值。 参观故宫的人,沿中轴线向纵深走,如细心体味,各个建筑物之间距离长短不 一的对比,会产生张弛相间的感觉。一种区别于平分秋色的抑扬顿挫,不仅避免了 建筑物布局方面的呆板,而且通过感官,加强了“进宫人”对于宫殿气氛的感受。 走过天安门至端门间相对短的距离,刚步入端门的人会得到一种心理提示,午门前 狭长的视觉空间,仿佛是那座威严楼阙的延展,远远的距离是空间的,也是心理的。 进午门不远即是内金水桥,且视觉开阔,这反衬了午门外那段狭而长的路。内金水 桥至太和门较短的距离,衬托大和殿前开阔的空间。走完近距离之后,面对远距离, 人们往往会停顿张望,进入太和门的人正该驻足远观金銮宝殿的帝王气派。 3.“门泊东吴万里船” 在春色绚丽的成都,草堂杜甫写下一首脍炙人口的绝句:“两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”一句一个画面,全诗如同四 个镜头的集锦。 问题就来了:“窗含”“门泊”,自是屋内观景;前两句,视点在门里还是门 外呢?四个画面,诗人先于蓝天下赏得两个,再进屋远眺“千秋雪”“万里船”, 还是全为屋内所见?细细咂摸,该是后者。就是说,并非“景随步移”的“散点透 视”,并非先户外、后室内的两步观景。诗人未出门,便观天下春,黄鹂和白鹭的 画面,也得之于屋内。草堂的门和窗,成了杜哺的取景框,诗情画意由此取得。 门扇一开景色见,佳句随出。唐时王维《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》 有“城上青山如屋里,东家流水入西邻”句,明代《艺林伐山》引作“门外青山如 屋里,东家流水入西邻”。青山如屋里,开门即得见。 五代时王定保《唐摭言》:“李涛,长沙人也,篇咏甚著,如‘溪声长在耳, 山色不离门’……皆脍炙人口。”为人传诵的句子,透过门框得之:水流屋内听, 山翠门里看。 宋玉安石的名句,《书湖阴先生壁》:“一水护田将绿绕,两山排闼送青来。” 诗为金陵邻居而作。迎面青山翠岭是那样的富有植物色,山仿佛前来推开门,将葱 绿呈进。 清人梁章矩为兰州清泉寺题联,上联“佛地本无边,看排阔层层,紫塞千峰凭 槛立”,将王安石诗意化用其间。凭槛立,该是门内观景的视觉效果。 中国古典园林追求含蓄幽远的意趣,一个重要手法就是以门窗为景框,扩展观 赏空间,制造景深感。明代崇帧年间吴江人计成总结造园经验,写出园林艺术名著 《国冶》。该书分为相地、墙垣、掇山、造石、借景等十篇,专有一篇讲借景。 江南的园林,常在白墙上开洞门,门的边框以青砖镶嵌,形成色彩素雅的画框, 使纳入画框的景物,不论蓝天、青山,还是红花、绿树,因景框而增色。扬州何园, 门额刻“寄啸山庄”,洞门框取山石玲珑、老藤垂绿为画面。这景致与门额相得益 彰,门洞取景如诗意画,门额则若图画的题款,游人尚在园门外已入佳构中了。 在门建筑与主体建筑之间,选择适当的距离,使门框成景框,获取一种视觉效 果,这样的例子并不鲜见。站在天坛中轴线上,透过祈年门北望天坛主体建筑,祈 年门柱额如若取景框,恰好将祈年殿镶于画面间。在蓟县独乐寺,也可以见到这方 面成功的范例。 在建筑物之间,在门与景物之间,靠着巧妙的距离选择,使得门框、门洞如同 在对近景或远景进行了剪裁、镶框处理。这被称为“窥管效应”的空间序列效果, 是中国古代建筑所追求的。为此,专有“过白”一说。 所谓过白,何建棋《潮汕民居研究》一文说,潮汕地区传统建筑的间距要求, 是站在后厅神龛前,能在后厅封檐板以下的视野里,望见前座建筑的完整画面,并 已,前面那座建筑屋脊上,还要有一线天空被纳入画面。 “过白”要求留有一线蓝天,对于房屋殿堂建筑是有实用价值的。那一线天, 关系着房间内的采光纳阳。同时,纳取一线蓝天白云,更有舒展画面的重要作用, 使得画面中的景物不仅是完整的,而且是舒展的。在建筑群轴线上,诸如牌坊门、 门楼等,形成“过白”景框的举目点,并不在室内。留天的目的也就不是为了采光, 而全出于对景框画面的考虑。画面所取,如果形缺,犯忌;即便完整,但过于局促 而有压迫感,也不吉。这是旧时风水之说的持论。 抛开风水来看“过白”,它实际上反映了在建筑物空间组合方面,古人审美经 验的运用。