人艺同魂 潇洒飘逸 如果不谈马派艺术的唱、念、做这个题目,在这本书中似乎过不去,然而,笔 者在前面已经结合马派剧目有所涉及。但总是还要单提出来再写一写,以示重要性。 虽然这些问题技术性很强,笔者尽管在几个京剧团混过,但总不是上台唱戏的,谈 这些专业性的技巧问题,多少不免羊毛(外行),但也只好“滥竽”一回了。 嗓子是唱的本钱,技巧固然也相当重要,但还是第二位的,就像再会做买卖, 如果没本也很难赚大钱,即所谓巧妇难为无米之炊。马连良的嗓子即天赋如何呢? 小时候在科班,开始唱扫边、三路、二路老生,后来嗓子出来了,唱当中间儿的, 不久又碰上变声倒仓的棘手问题,直到毕业后到上海滩去搭班唱戏,嗓子也没有完 全变过来,只有多半条“吭”,“扒字调”的调门。可是他苦练:天不亮就到西便 门城墙根喊嗓子,而且是风雨无阻。下午每天坚持吊嗓子,而且总是吊唱功繁重的 戏:《探母回令》、《珠帘寨》、《捉放曹》、《奇冤报》等。西皮二黄都吊,一 出紧接着一出,这样勤学苦唱,持之以恒,苦寒而后的梅花终于放香了。在二十年 代末,马连良练出了一副又宽又亮又响堂的好嗓子,调门不但可以唱硬“六字调”, 还能唱到一般人不敢问津的“正宫调”(即G 调)。他不但可以唱全部《四郎探母 》、《红鬃烈马》,也可以唱《辕门斩子》这样高调门的唱功戏,甚至在上海还灌 了《龙虎斗》的唱片,这是要唱“唢呐二黄”的,用唢呐伴奏,没好嗓子能跟小喇 叭的调门比吗……有了大本钱,就得钻研高深的技巧。马连良不想总跟在别人后面 跑,不再打出“谭派正宗”的旗帜,而是另辟蹊径:编新戏,创新腔。创新流派, 首先在“唱”上得有新鲜的——独家风格,否则谁承认呢……创出来独树一帜的马 派了,马派的唱腔风靡一时了。评论家都说马的唱腔“俏”、“巧”,“活”,华 丽新颖,节奏鲜明,“利用停顿和连音的衬托产生强烈的对比”,善于运用鼻腔共 鸣,增加声腔的苍劲醇厚。又有些老先生说马连良唱的特色主要在用气、调气上。 他的气口掌握是一绝:偷气、换气,变化多端,运用自如,在观众不知不觉中,气 息已经偷换过来了。还有人说,观众都知道马连良唱得俏皮,道理在哪里呢?是他 有心板,节奏掌握得地道:会“闪”、“耍”、“滑”,各种技巧的运用从容不迫, 浑然一体,从而让人觉得是那样变化有致,流畅新奇。以上说法都绝对对,但笔者 以为这之外还有更为重要的种种……笔者稍稍研究了一下马的新戏,发觉在这些新 戏中,他很少安排成套的大段唱,特别是慢板。经常用的是“流水板”、“散板” 和“摇板”。也就是说,在他的马派戏中,不是死气白赖地唱,即使唱也是快节奏 或旋律并不繁复的短唱段。 这是马连良研究了观众的欣赏趣味。四十年代听说看马派戏的观众,中年观众 较多,甚至不乏大量的青年观众。台下坐着的已不是闭着眼睛一边晃着脑袋一边在 大腿上拍着板的老顾曲家。马派的观众,要看情节、看故事、看人物;对看的唱、 做、念、舞全面要求。玩艺要多,信息量要大,这才过瘾,唱只是欣赏中的一部分。 也就是说,不是专门来听唱的,所以唱不能安排太多,节奏不能太慢,而且要让观 众听着不费劲:明白如话,一听就听懂听清楚了,这是聪明的马老板在研究了观众 对象和当时的社会生活而后决定的。 再有,马连良的唱,即使板式相同,但是唱出来的尺寸、劲头、旋律却有变化, 同中又有很大差异。请看:《甘露寺》中“……他有个二弟汉寿亭侯……”,《春 秋笔》中“未曾开言泪汪汪”和《淮河营》中“此时间不可闹笑话”,这三段同样 是“流水板”,可是唱出来的“味儿”,绝对不同。 《甘露寺》中乔玄所唱的“流水”,是和吴国太介绍刘备及其一班文臣武将, 所以尺寸和节奏都比较舒缓,从容自若,似娓娓谈心,只是到后来,越唱越快,这 就和我们在生活中叙述一件事,说得兴起便越说越急一样。 《春秋笔》张恩的这段“流水”,节奏很快,出口气息就冲就足,这是因为张 恩乍听犯官竟是恩人王彦丞,既惊且怕,慌忙跪倒向差官求情。所以和乔玄那种自 自在在的心情和语气就不能一样了。 《淮河营》的蒯彻唱的那段“流水”,和这两段都不一样。他是有点拿李左车 和栾布开心,拿话绕搭他们,所以唱的旋律很跳跃,“耍”着唱,还有二处有奇妙 的小间歇,停顿,显得这段唱俏皮灵活,就像一个机趣的人在那里说损话:一本正 经的反话正说一样。 这样我们就明白了,马连良的唱,并不完全按照板式的旋律和尺寸一成不变地 “死”唱,而是根据不同人物、不同心情在原有板式基础上巧妙变化的“活”唱。 他是特别注意唱出人物不同感情来的,而且一定要把这种感情唱深唱透,让人 听着回味无穷。 再拿《赵氏孤儿》举例说:老程婴决定要把赵氏满门的冤屈用画图说破给赵武 听。回忆往事,他的心情百感交集,思及那些沉冤地下的故人,悲痛欲绝。这些错 综复杂的感情,在“老程婴提笔泪难忍”那一段脍炙人口的“反二黄”唱腔中曲曲 传出。音色是那样的凄怆苍凉,音调是那样厚重低沉,把老程婴于此时此地的内心 情感是那么准确、那么深刻地揭示出来,难怪要感动得观众泫然涕下。 而马的另一名剧《苏武牧羊》里也有大段“反二黄”唱段:“想当年奉王命来 此北塞”,虽然在声腔中也蕴蓄着丝丝悲伤,但那尺寸、劲头、韵味和程婴的唱又 有很大不同。这段反调唱腔,说悲伤毋庸说是悲壮,并喷薄着一股愤懑之情。而令 观众动容的,也是唱腔中那时时散发着的刚劲峭拔的力道。如果没有这种感情,苏 武如何能在塞外一十九年矢志不移并且终于健康地返回汉廷。这是马连良在深刻理 解这两个不同人物不同心态后从而在同一板式中唱出了两种截然不同的韵味来。 由此可见,马连良的唱,主要是唱人物,唱情感,唱情境,这也许就是大家说 的,马先生的唱是以声带情,情景交融,声情并茂,神乎其技。有极强的感染力和 穿透力。 马连良的念白极有特色,似乎可以说,很少有人能达到他这么高的境界。 他的念白与其说是白,倒不如说也是一种唱:吟唱。无伴奏的高级吟唱。因为 他的念白,你仔细听就可以发现同样有音乐性,一样有尺寸、有调门、有气口、有 腔调。所以笔者说那是出神入化的无伴奏的浅唱低吟。他这种说白似唱和他的唱腔 似说,实际上是中国戏曲中真正达到一种高深品味后才能有所体现的最高造诣。他 大概是受他的好友,有鼓界大王美誉的刘宝全先生的影响。刘先生的京韵大鼓便是 “唱似说——明白如话;说似唱——话中带韵”,这是曲艺专家公认的。但是说是 说,做是做,马连良能把这种理论付之于实现,谈何容易,这在京剧中也是一个创 作。 正因为如此,所以马连良有一些侧重于说白的剧目不同凡响。像《失印救火》、 《审头》、《借赵云》、《断臂说书》、《清官册》、《十道本》、《打侄上坟》 等,都成为精品。此外像《四进士》,虽然唱做并重,但在公堂上,宋士杰为替义 女杨素贞打官司而对顾读的巧言驳辩,这段念白念得是节奏鲜明,铿锵有力。另外 像《群英会》“草船借箭”后鲁肃向周瑜“汇报”情况的那一大段念白,既表现出 鲁肃对孔明的钦佩,而又带有对周瑜气量狭小的揶揄,轻松幽默、字字入耳。这两 段念白每次台下都是“可堂彩”,掌声雷动。 常听有人说,马先生的念白真好听,没错,不过更有人物。他十分讲究念白的 音乐性,抑扬顿挫,轻重缓急,有章法,有变化,起伏有致。但何以要扬?何以抑? 何以轻?何以重?都是根据人物的性格和人物于此时此地的情感,不是没谱瞎安, 而且一定要结合现实生活人物的语气、语速、语调,甚至可以说马连良的念白是现 实中的生活语言和带韵的、夸张的艺术语言的结合。所以马派的韵白,有些上口字 不上口,也不太讲究湖广音、中州韵,很多字的音调用的是北京话的四声调值,因 此马派念白充满着生活气息。除富有极强的音乐性外,还通俗易懂,因为它更接近 普通话。 马派戏中侧重于做功的不少:《青风亭》、《乌龙院》、《盗宗卷》、《九更 天》、《一捧雪》、《铁莲花》、《游龙戏凤》等等。由于他体会人物深刻,他的 表演是以塑造人物为主,所以,他的身段、动作既继承了前辈艺人创造的程式动作, 又根据扮演人物的年龄、身份、性格创造性的脱化出新程式。马连良幼入科班,有 非常扎实的基本功,手、眼、身、步都掌握得极娴熟精致,所以,他在台上能充分 运用眼神、丰富的面部表情、水袖,髯口、台步,手势这些艺术手段,来揭示人物 的内心情感。不但细腻传神,刻画入微,而且以潇洒优美的舞蹈表现出来。 除了以上提到的那些做功戏外,笔者认为马连良在他晚年的佳作《赵氏孤儿》 中的做功,可以说达到登堂入室、炉火纯青的程度。 据这出戏的导演王雁同志介绍,马连良在这出戏里,为他扮演的程婴精心设计 了八种不同的上场和下场。 这倒使笔者想起他扮演的程婴和马长礼扮演的韩厥那场精彩至极的好戏。当韩 厥为表明心迹,自刎死于宫门。请看这时马连良的表演。他一声“哎呀”,情不自 禁,跪,再以急惶惶的跪蹉步扑向横尸的韩厥。刚要看个仔细,人声:巡查的人就 要来了,赶紧站起来,一个急转身,翻卷起水袖,胡须也惊遽得一个劲儿地飘动。 突然,一个短暂的停顿,双目凝视,目光炯炯,满脸悲愤,像一座雕像伫立在台上。 这一组干净利落、边式快捷的舞蹈化的动作,把程婴内心急、悲、惊、恐、愤、恨 等错综复杂的情感淋漓尽致地展现了出来。观众看到此,不由你不倒吸一口凉气, 然后高喊一声,真乃是绝作也! 马连良优美漂帅的做功,大抵如此:都是根据人物、根据生活,在原有繁难有 序、美不胜收然而又凝固陈旧的老程式基础上加以革新创造而成。 再举个例子,比如同是戴黑胡子的角色,而且都戴的是“黑三”(三绺黑胡子), 像《打棍出箱》的范仲禹,《清官册》的寇准、《借东风》的诸葛亮、《胭脂宝褶 》的永乐皇帝,但是由于他们身份、环境、性格不同,表演上的差别也很大,包括 眼神、面部表情、台风、台步,举止动作都有细微的不同。限于篇幅,不能一一介 绍,总之马连良的做功已达到与众不同、出神入化的境界,很多人难望其项背。 马连良的“打”,也相当不弱,前面多有所叙述,这里不再饶舌。 综上所述,可知马连良是个全面优秀的好演员、大艺术家,所以,他和其他老 生表演艺术家相比,他的总平均分最高。 不但他个人成绩突出,独树一帜,而且,他还有几个“最”。比如,他最重视 配角,所以他所组的班社,配角都是好样的,阵容最整齐;他也最重视乐队,文场 的胡琴,武场的鼓,以及所有乐队人员统一着装,夏天穿什么,冬天穿什么,都有 规定。那都是一般剧团比不了的。再有,马连良的服装、扮相最美、最讲究,改革、 创新最大。像头上戴的帽子,比如说,《武家坡》薛平贵戴的“鞑帽”,他把原来 的绒球和珠子都去掉了,只留正前方的一个绒球和面牌,这就显得干净、美观。再 有像老生戴的忠纱,(方翅纱帽)不用青纱蒙面,改用黑绒;家院戴的素黑罗帽, 也改青缎子为青绒制作,这就好看压台多了。唉,他在服装方面的革新花样太多了, 限于篇幅,更由于专业性、技术性太强,不介绍太多了。反正这么说吧,无论是头 上戴的盔头,身上穿的蟒、靠、靠旗、官衣、褶子、蓝衫以及诸葛亮穿的八卦衣, 还有脚底下穿的靴子、鞋都有所改良、有所创新。此外,马连良剧团所用的小道具 也都很考究,动过脑筋。像诸葛亮的羽扇,骑马的马鞭,台上用的扇子、宝剑、文 房四宝、银锭、书信等等都经过一番研究,与众不同。 再有,马连良最讲究美化舞台、净化舞台。像前面介绍过的令人赞赏不已的 “车、马、人”图案而显得古色古香的守旧;乐队人员前面特制花饰与桌帏、椅帔 相同的小帏子,造成与角色的间离;取消检场,舞台两侧不许人来人往……使得大 幕一拉开,便让观众精神振奋,耳目一新,从心底喊一声“好”! 由此可以说,马连良不但个人平均分高,而且他所领导的剧团,从整体上看, 也是成绩突出,名列前茅,为京剧的发展做出了巨大的贡献。 -------- 泉石书库