第八章 在巴黎和布塞托之间 看样子他已象个上了年纪的人。两鬓斑白,胡须中不时闪现出银丝,眼睛周围 布满皱纹,神情总是那么忧郁和专注。但是他才三十六岁。忧郁、疲乏的威尔第深 信,凡是世界上有的一切疾病他都摊上了,如果他找不到什么新东西,他的创作道 路就要中断。他在斯特雷波尼的照料下住在巴黎,试图对自己,对自己的生活和工 作理出一个头绪来。 他们两人都没有背上任何感伤的包袱。他们有着类似的过去——他们曾经咬紧 牙关,孤立无援地为自己的前途奋斗。不管怎样,至今对威尔第来说,艺术首先是 艰苦繁重的劳动。现在他追求的是另外一种东西,范围要广泛得多。他想让艺术满 足他极其巨大的要求,给予他不能从生活中取得的欢乐。 他对佩平娜很温存,但是很克制。他既不允许自己有浪漫主义激情的表现,也 不让自己有多愁善感的流露。不过他作为一个人不能这样做。威尔第和斯特雷波尼 过着离群索居的生活。根本谈不上拜访罗西尼的沙龙。 友谊的纽带并没有把这两位意大利曾经熟悉的最伟大的音乐家联结在一起。罗 西尼是一个善于交际的人,但他的坦率有点虚伪。他不满意自己造成的长期沉默, 疑神疑鬼,满腹忧愁,充满各种摆脱不掉的恐惧,而把这些恐惧隐藏在快乐的假面 具下。他完全沉浸在往事的回忆中,任凭岁月年复一年地白白流逝。他变懒了,早 已没有任何雄心壮志,什么也不能使他感到激动。 他和威尔第没有什么可谈的,对他不感兴趣,最多——威尔第能“赠送”他某 句刻薄的俏皮话罢了。 如果说意大利这个时期文化生活相当贫乏——福斯科洛和莱奥帕尔迪已经去世, 曼佐尼已经不写东西,或几乎不写东西,被流放的卡塔内奥去搞他的经济研究了, 只剩下达泽利奥、圭拉齐和乔别尔蒂,那么,巴黎恰恰们反——这里是欧洲文化脉 动的中心,发生着种种事件的首都。最杰出的文化艺术活动家——维克多·雨果和 李斯特,肖邦和拉马丁,乔治桑和缪塞,都在这里居住和创作。福楼拜已经写完《 情感教育》,圣伯夫刚刚把《同时代人的群像》送去付印,而夏多布里昂还在领导 他的学派,而且有许多追随者。 此外,这里有许多剧院和无数的音乐厅,由最著名的艺术家演奏莫扎特、贝多 芬、海顿、舒伯特的作品。所有最聪明的人部在巴黎创作。还有硬性规定一些条款 迫使作者接受的出版社。斯特雷波尼自然想尽力把她的威尔第领进这个milieu,但 是,任务自然不是轻而易举的。威尔第很易激动,不爱说话,自高自大。他不喜欢 经常到沙龙去。此外,他非常忙——从这里,从巴黎,指导使圣阿加塔设备完善的 工程,尽力设法与意大利的戏院经理、脚本作者和出版商仍然保持密切联系。他给 皮亚韦、弗劳托、卡马拉诺、里科尔迪、穆乔写许多信。孜孜不倦地为自己的乐曲 寻找新的主题、新的性格、新的题材(更人道、更真实的)。 在帕西的房子很漂亮,陈设雅致,坐落在盛开着蔷薇和杜鹏花的非常美丽的花 园中。朱塞平娜努力把这儿弄得井井有条,给每周来两次的园丁发出准确的指示。 她关心的另一件事是提高威尔第的法语水平,她已经开始把他叫做魔术师(而他不 大有学语言的天分)。有时魔术师到剧院去,了解他以前不熟悉的音乐,高兴地听 优秀的表演者演唱或演奏。不知他是否注意关于新的浪漫派音乐的辩论。凭他的气 质以及他不喜欢这类辩论,不难推测,他对这一切都不感兴趣。不过他怀疑和不安 地注视着梅耶贝尔怎样在歌剧院确立自己的地位。竞争者的出现,即使在国外,也 经常使他恼怒。瓦格纳离他还很遥远。但在音乐上他开始为自己开辟新的天地,开 始朝前看。 威尔第有时到意大利去参加他的歌剧首演。通常只去一个短时期。佩平娜仍留 在帕西。他正是在这里勉强地、匆促地、几乎厌恶地根据取自拜伦同名诗作的情节 写《海盗》。两年以前他曾对这部著作发生兴趣,但那时他就认为这首长诗趣味不 够高雅。如果说威尔第现在毫无心思写这出歌剧,那只是因为出版商卢卡要求他遵 守很久以前签订的合同条款。卢卡不让他安静,尽力设法得到他的新歌剧,投寄大 量书信,通过共同的熟人寄语,千方百计使威尔第想起他的权利。这一切都使威尔 第感到厌烦,有一次他在致阿皮亚尼的信中坦率地说:“我永远不能为这位极其讨 厌和不知分寸的卢卡先生写出比较好的歌剧。”一年以后,在致皮亚韦的信中他更 尖锐、更坚决地说: “你对卢卡先生感兴趣吗?你知道在我对他如此慷慨之后,他怎么对待我吗? ——尽管当时我完全没有精力,我仍然竭尽全力写完《阿蒂拉》,此外,我履行了 伦敦合同,尽管我不必这样做……他对我不知分寸、粗暴、苛求。 我能够忍受一记耳光,因为我可以用二十记耳光来回敬,甚至在祭坛上也要把 欺负者打倒,但是,当他们给我寄来一千法郎的期票时,我不能原谅这种侮辱。用 一千法郎收买我吗……? 傻瓜!……关于卢卡先生说得够多了,我希望你永远也不 要再使我想起他……”可以担保,腼腆的皮亚韦在收到这封信后,从来没有再提到 过他。威尔第继续仓促地、极粗糙地、利用余暇马马虎虎地工作,不改写脚本,毫 不修改地接受一切或几乎一切。 一八四八年二月十二日歌剧写完了,于是威尔第吩咐当时在米兰的穆乔(他正 为被自己的著名的保护人抛弃而痛苦),把总谱转交给卢卡先生,并立刻索取一千 二百拿破仑金币。同年十月二十五日,歌剧在的里亚斯特的大剧院演出,虽然有最 著名的男高音弗拉斯基尼(全意大利捧得很高的歌唱家) 参加,观众的反应仍然极其糟糕。一位当地的批评家写道:“如果不告诉我们, 我们肯定永远不会相信这是威尔第的作品。”上面所说的这部歌剧,虽然其中间或 也出现一些闪光,但它一诞生就灭亡了。它是毫无热情、十分冷淡地写成的,因而 是威尔第的剧目中仅有的最平庸的作品。处处突出迎合观众口味的小咏叹调,矫揉 造作的三霞唱曲,仅仅是为了填满空白而插入的二重奏。按照陈旧的、早已过时和 已被遗忘的刻板模式创作的静态的《海盗》,很象《阿尔吉拉》和《奥里昂的姑娘 》——作曲家创作遗产中同样徒劳无益作品。也象大师在同样坏的情绪下写的歌剧 一样,给它准备好的是悲惨的命运——它实际上永远不会再在任何一家剧院上演了。 威尔第甚至不肯到的里亚斯特去照看一下排演和参加首演。对他来说,这出歌 剧是死产的婴儿,他和卢卡断绝了一切关系。他与斯特雷波尼一起住在巴黎,她要 把她的狗熊(她给威尔第起的又一个绰号)教育成有文化、懂礼貌的人,企图使他 的性情变得温和一些,用善意的劝告帮助他。她知道,不可能改变这个人——固执、 孤僻、粗野的人——的性格。但是她明白,反正她能不知不觉地——有时开个玩笑、 有时微笑一下,——使他的举止变得好一些,使他在需要时变得圆滑一点儿,至少 教会他咧嘴微笑(威尔第很少微笑,如果快活,就高声大笑),更热情地向人们打 招呼,不那样生硬地回答记者。干这一切都需要时间。但有些事她进行得很顺利。 主要成果在后来,过了三年,才表现出来,那时威尔第被圣阿加塔的围墙可靠地保 护着,才学会稍微,仅仅是稍微不那样怀疑世界。 威尔第在帕西写《莱尼亚诺之战》,几乎足不出户。他早就向卡马拉诺预约了 这部歌剧的脚本。同时立即同两个戏院经理进行谈判。他希望和那波利的弗劳托和 罗马的阿尔真蒂纳剧院签订合同。弗劳托期望事先得到他同意参加首演。威尔第回 答他说:“您认为我参加能够对演出的结果产生某种影响吧!请不要这样想。我要 对您重复我以前说过的话,——我仍然是那样孤僻的人,不错,我已经在巴黎这个 城市居住了一年半,在这里一切都渐渐变得温和起来,但我却比以前更象一头熊了。 请看,我不停地作曲已经六年了,我到各个城市和各个国家去,可从来也没有对新 闻记者说过一句话,从来也没有请求过任何一位朋友办什么事,从来也没有为取得 成就而巴结过财主。 从来没有,永远也不会有!这种手段将永远使我愤恨。我尽我之所能来写自己 的歌剧,以后就让一切照常进行。我永远不对观众的意见施加任何的、哪怕最小的 压力。”可见,朱塞平娜对他的调教暂时还没有带来成果。 至于新的歌剧,威尔第确知,这须是爱国主义的题材(他又想起了弗朗切斯科· 费鲁乔的形象和《佛罗伦萨的包围》),脚本要由萨尔瓦托雷·卡马拉诺来写。问 题不仅在于威尔第在各方面都和他完全一致,而且在于卡马拉诺很需要钱。归根结 底,卡马拉诺要为威尔第写两个脚本——《莱尼亚诺之战》和根据席勒的剧本《阴 谋与爱情》写的《路易丝·米勒》。 对这位土生土长的那波利人(这位诗人因家庭子女多和债务而负担沉重,而且 很难找到某种工作),威尔第异常仁慈和体谅。他保护他,帮助他,使他确信自己 的友谊:“……出于对您的尊敬,仅仅出于对您的尊敬,我明年要为那波利写一部 歌剧,虽然为此我不得不每天少休息两小时,这将有损于健康。”威尔第履行了诺 言,不过丝毫没有减少睡眠时间。然而,大师的关怀并不局限于这点。最奇怪的是, 威尔第容忍卡马拉诺的任何建议:应该怎洋写歌剧,某一场该用什么调,浪漫曲要 怎样表现,某些诗句要怎样谱曲。 那波利的脚本作家光知道给他提出各种各样的劝告和建议。有的威尔第听取了, 有的则不予理睬。但是使人惊讶的是,大师从不对脚本作家生气,当后者胆敢指点 他该怎样作曲,企图教他技巧时,他也不让他滚蛋。假如惯于接受指示并理智地加 以执行的皮亚韦能读到卡马拉诺的书信,他大概不会相信自己的眼睛。 但威尔第就是这样。况且,现在他没有什么要依赖任何人的,因此他可以不隐 藏自己的真正本质,这种本质注表现高尚气度时是那样矛盾,那样有分寸,但是, 如果他表现这种高尚气度,他就慷慨地做,不说漂亮话。现在,当威尔第很有钱, 拥有土地,可以靠地租生活时,他毫不动摇地表达自己的意见,捍卫受屈辱的弱者。 正因为如此,他保护卡马诺,全力帮助他。 他写《莱厄亚诺之战》没有花费很大力气。他不慌不忙、毫不狂热地写这部歌 剧,精心地润色每一场戏。他明白,这个题材会引起观众强烈的关注。 因此,这里不应有任何粗俗。虽然有些很成功的插曲,例如象序曲(的确是非 常优美的),或者急促、紧凑的第四幕,或者“死亡骑士”的合唱之类的插曲,但 是,整个来说,这毕竟是通常那种华丽的建筑,很难达到诗歌和灵感的高度。总谱 里有很多钟声、鼓声、喊声、朗诵、军事进行曲节奏、誓词和保证,但是缺乏心理 上的细腻表现,未能整体地表达剧本。同时可以明显地感到,威尔第的手变得更有 把握、更审慎,职业技巧变得更卓越、更完美了,例如在第三幕罗兰多和阿里戈的 宣叙调中就是这样。而且在莉达的独唱部分中有些地方有颤音,这种颤音后来在《 游吟诗人》中莱奥诺拉的独唱部分里得到充分表现。 但是,所有这一切都不是以使《莱尼亚诺之战》可以被认为不仅是杰作,而且 在某种程度上简直是成功的歌剧。在这部歌剧里缺乏一下子就成为引力中心的人物, 没有在后来的威尔第作品中那种典型的迅速的结尾。缺乏热情和灵感,没有感情的 深度。几乎一切都停留在表面上,停留在鲜艳夺目的色调里。正面打扮得漂亮的建 筑物缺乏足够的配景。乐队也没有充分利用:木制的管乐器很少吹奏(而这些乐器 在《游吟诗人》中吹得那样动听),小提琴没有象在《茶花女》中那样发出悦耳的 乐调,铜锣和定音鼓过多。 《莱尼亚诺之战》一八四九年五月二十七日在阿尔真蒂纳剧院上演——在市满 马志尼拥护者的共和国的罗马上演。少说一点,成就是辉煌的——观从无限欣喜。 穆乔(他准备和大师分手,到指挥的舞台上去碰碰运气)寄出的最后报告说:“彩 排开始之后,人们象旋风似的冲入大厅,剧院挤得水泄不通。大师被唤到舞台谢幕 二十次。第二天,无论是一张票,还是一份载有歌剧内容的节目单,都无法弄到— —全部卖光了。”无论如何,这次穆乔没有夸大。罗马象期待全国的重大节日一样 期待这次首演。晚上,整个第四幕都不得不应观众的“再来一次”的要求而重演。 它是在响彻大厅的掌声伴随下重演的,大厅里飘扬着许多三色旗,到处都可以 看见帽徽,响起要自由的口号。教皇庇护九世已从罗马逃跑,现在由三头政治统治 着的罗马,好象由于《莱尼亚诺之战》和威尔第本人而欣喜欲狂。 演唱弗里德里赫·巴尔巴罗萨独唱部分的巴萨·彼得罗·索托维亚险些被毒打 一顿,而由伟大的加埃塔诺·弗拉斯基尼演唱的歌剧主人公阿里戈则被投赠大量的 鲜花。太太们频频向他抛送飞吻。观众也向演唱莉达独唱部分的女高音歌手泰雷萨· 德·朱莉·博尔西疯狂地鼓掌。 威尔第有点置身于这一切快乐的喧嚣之外。这种纵情狂欢的表现使他害怕和生 气。他是一八四八年十二月二十日从法国来指导排演、精心编写乐队总谱的。不言 而喻,罗马所充满的自由空气使他大为震惊,他感染上了辩遍的热烈气氛。但后来, 这控制不住的人群、混乱、喧哗,使他这位小心谨慎的农民害怕了。 他从罗马寄出的信很少。基本上是业务通信。绝不评论他的见闻。首演时,威 尔第被唤出场谢幕。他走出来向观众鞠躬。这次不那么尴尬,不那么冷淡,他知道 ;他的歌剧引起的欣喜不仅是真诚的,而且是符合最高尚的目标的。但是他不参加 任何示威游行,不发表任何声明。首演后的第二天他就到巴黎去了。二月十日他从 法国首都给皮亚韦写信说:“我伤心地离开了罗马,但我希望很快、非常快就回到 那里去。我一整理好我这里的事务,就飞回意大利!愿上帝帮助你们,我的可爱、 善良的威尼斯人……不管结局怎样,您无疑会得到每一个诚实的意大利人的赞扬和 感谢。我对罗马和罗马尼阿很满意,在托斯卡纳事情也进行得不十分坏,因此,我 们有一切理由指望更好一些。愿上帝帮助我们!”但是上帝没有帮助他们。一八四 九年四月二十五日,法国人在契维塔韦基亚登陆,开始包围罗马。民族的精华—— 马志尼、萨菲、卢恰诺·马纳拉、恩里科·丹多洛、卡伊罗利兄弟、戈弗雷多·马 梅利、加里波第——都在保卫罗马。该市拚命抵抗,但是缺乏武器、粮食和士兵。 七月四日法国人进入罗马,共和国灭亡。加里波第带着为数不多的追随者向威尼斯 撤退。 “我们不要谈罗马!!这有什么意义?”威尔第七月四日给一位朋友写道。 “暴力统治世界!正义吗……? 它怎么能反对刺刀啊!!我们只能痛哭我们的损失, 并咒骂这场灾难的肇事者。”第一次意大利复兴运动的漫长时期快要结束了,许多 幻想渐渐破灭,希望渐渐消失。威尔第越来越失望,在目睹这一时期发生的事情之 后,他对人们的怀疑,对当局的蔑视,对政治的不信任日益增长。同朱塞平娜·斯 特雷波尼的亲近,这0 种已经有家庭生活性质的关系,使大师的生活有了条理,把 安静和秩序带进了他的生活中。但斯特雷波尼也要求他有更大的艺术的和批评的自 我意识,迫使他考虑他所做的工作,建议他不要把自己的身体糟蹋坏。此外,她还 在语法方面帮助他作出成绩。不过她没能给他带来真正的幸福。威尔第不会是幸福 的。经常的忧郁,一阵阵的冷漠,使他失去欢乐。他的性格从小就有这些特点。威 尔第是永远也不会改变的。 八月六日奥地利和皮埃蒙特在米兰缔结和约。从维克托·厄曼努尔二世成为这 个小国国王的时候起,已经过了整整四个月,这个小国在短期内感到了一切希望和 意向的破灭。成了首相的马西莫·达泽利奥,巧妙而谨慎地进行政治改革,容忍自 由主义。八月二十二日,遭受炮击、挨饿、被霍乱蹂躏的威尼斯被迫投降。几十名 爱国者离开了该市。 夏天快要结束了,巴黎的天空渐渐变成浅蓝色——就是说,秋天即将来临。威 尔第决定离开这个居住了两年的城市。他突然离开,没有对谁作任何解释,甚至连 为数不多的朋友也没有通知。一些人认为他想躲避当时席卷法国首都的霍乱流行病。 另一些人断言(这大概更接近真实),他这样迅速动身,是因为法国对罗马共和国 的行为使他感到愤怒。 然而,除了这些原因之外,还应该考虑到:大师焦急地等待着终于能够照料他 的土地、整顿圣阿加塔别墅、更合理地进行农业耕作。老实说,在主人面前,马也 上膘,威尔第当然很熟悉这句俗语。他想亲自料理自己的事务,既不依靠父亲,也 不依靠别的人。而且在那里,在波丹谷地,他可以远远避开寄给朱塞平娜·斯特雷 波尼的那些心怀叵测和令人难以接受的恭维信。而这大概是他的许多愿望中唯一不 能实现的愿望,他很快就会明白这点。 一八四九年七月底,威尔第和斯特雷波尼告别巴黎,告别帕西的房子和在法国 遇见的为数不多的熟人,前往意大利。威尔第直接去布塞托,在他的多尔多尼私邸 安顿下来。他很忧郁,神情莫测高深,冷淡地跟巴雷吉打了招呼,什么也不和任何 人谈。他是主人。他谁也不需要。斯特雷波尼先到佛罗伦萨去看望儿子。此外,她 想让威尔第有时间做好她到达的准备。她计算了动身到布塞托去之前剩下的日子。 九月三日她给威尔第写信说:“星期三我就可以办完自己的事,也许当天晚上就到 巴马去。但是,请你到星期五或星期六早晨再来接我,我不愿意让你白白地在巴马 等我……你提到乡村生活条件恶劣和各种不便,顶先通知说:“如果你不喜欢,我 就吩咐(请注意这个”吩咐!”——作者)送你到你愿意去的地方……”多么荒唐 啊!莫非布塞托的人都不懂得爱,不懂得亲切地写信?由于我还没有到那里去,所 以只能把我感到的一切告诉你,即:乡村生活以及它的各种不便和其余的一切都能 使我感到满意,只要你这个讨厌、可恶的大怪物在那儿。再见,再见。我差点忘了 告诉你,我恨你,拥抱你。又及:你不要派任何人来,要亲自到巴马来接我,因为, 如果是别的任何人,而不是你把我带进你的住所,我会觉得很不痛快的。”朱塞平 娜·斯特雷波尼善于写情书,善于爱。她不象威尔第那样粗野。 而且她知道该怎样对待他,怎样使他听话。她非常明白,在布塞托等待着她的 是什么。农民内心深处对威尔第的故意使她担心。但是她没有把这看得太悲观。随 着朱塞平娜的到来,多尔多尼住宅的大门将会极少打开。威尔第尽力避免闲言碎语、 无聊的空谈、虚礼俗套、各种飞短流长。他从来没有爱过布塞托及其居民。他非常 了解这个外省小城镇的风俗和特点,现在,抛弃了巴黎的幻想之后,他非常清楚, 人们一定会谈论他同朱塞平娜的同居,——一个以前的歌星,我们了解这种人,而 且她有两个非法的儿子,过去就有可疑的关系,现在住在他家里,然而并非他的妻 子。 威尔第认为最好是立即制止所有这些闲话,因此过着完全与世隔绝的生活。他 和朱塞平娜很少外出,也不接待任何人。当他们乘四轮马车出去看地产时,如果实 在很必要,就冷淡地和路上遇见的人打个招呼。他在写《路易丝·米勒》,这出歌 剧早在巴黎就开始写了,关于它的演出问题同弗劳托有协议。还想不出不见任何人 的更好借口。脚本是一小段一小段慢慢地、杂乱无章地拼凑起来的。卡马拉诺把写 好的诗一部分一部分地寄来,上面附有通常的教诲以及美学和戏剧理论的意见。威 尔第工作很有条理,他感到:他的心灵中有什么东西发生了变化,现在只有深刻的 人道感才能激起他的想象力。 写了不少页之后,他把朱塞平娜叫来,坐到钢琴跟前,给她弹所作的乐曲。他 经常听取她的建议,因为他知道,他的女友有敏锐的听觉和天生的鉴别力。他们不 用多余的话来讨论,只谈实质。在《路易丝·米勒》中有一种出乎作曲家意外的、 特殊、细腻的表现力,而以前,至少到目前为止,他总是写得很鲜明,满足于表面 的光彩。 威尔第的另一种心情对他选择阅读书籍也有影响。莎士比亚和曼佐尼仍然是他 最喜爱的作家。但他不再读阿尔菲耶里的作品和惊险小说。他发现了几个法国诗人 很合他的心意(多亏朱塞平娜),重新注意莱奥帕尔迪和塔索。 在《路易丝·米勒》中,他不仅很重视语言,而且很重视它的音响,重视它所 产生的诗的气氛,他常常利用朗诵——咏叹调和宣叙调之间的东西。 他心中又产生了一个愿望,希望创作出音调和谐而又热情洋溢的旋律。 不是任何轻佻、无聊的曲调,而是适合于非常美好、非常高尚地歌唱的旋律, 例如,象他的最优秀的抒情歌曲之一《Quando le sere al placido 》(《当晚上 一片寂静的时候》)里的那种旋律,尽管这种旋律就乐曲的性质来说还没有和传统 决裂。自然,在《路易丝·米勒》中可以找到不成功的插曲。但是,其中也有卓越 的第三幕,在这一幕里一个多余的音符也没有,——在这里内心的炽烈的激情是由, 比如说,象罗多尔福的咏叹调《Allo stra-zioch ’io sopporto 》(《折磨着我 的痛苦》)里那样动人的乐曲表达的。 一八四九年十月三日,在大师三十六周岁前夕,大师和安东尼奥·巴雷吉一起 到那波利去。虽然他不喜欢旅行,但已经习惯了旅途生活。这对他的工作是必要的。 十二月八日,《路易丝·米勒》在圣卡洛剧院上演。观众对首演相当冷淡,以致这 次上演好象是完全失败的。甚至最后一幕,歌剧中最成功的一幕,观众也不喜欢, 只是出于礼貌才鼓掌。观众不理解威尔第隐藏在这个总谱中的新东西。他们感觉和 领悟到,尽管表面上一切都是熟悉的,但其中有某种他们不习惯的东西。 虽然在《路易丝·米勒》中有很美的篇章、异常成功的精彩处和具有罕见的戏 剧力量的咏叹调,但是,这出歌剧却不能列入威尔第的优秀作品之中。 观众只特别注意几首咏叹调和浪漫曲,其余的一切都忘得一干二净。这将永远 使威尔第感到非常伤心。这是他的第十五部歌剧,他对这部歌剧保持着始终不渝的 眷恋,不止一次把它推荐给出版商和剧院经理。 波丹谷地又是一片秋色。威尔第回到了布塞托。多尔多尼私邸又关上大门,外 人进不去了。随着秋色出现,寒季来临,小城镇渐渐具有衰败的冬天景象。它的周 围耸立着光秃秃的树木,土地也变干了。关于威尔第在这个时期的生活和他同朱塞 平娜·斯特雷波尼的关系,人们一无所知。我们只知道,虽然“服苦役的年代”已 经结束,但大师仍忙于寻找能激发其突然苏醒的想象力的新题材。他又在考虑《李 尔王》并仔细拟定四幕脚小的详细提纲——他把它叫做“森林”。我们从音乐家给 卡马拉诺的信中知道,他希望通过音乐肴到这部莎士比亚的杰作越出常见的刻板模 式和程式化的框框。威尔第写道:“您知道,不能把《李尔王》搞成至今还很时髦 的那种平常的音乐剧,而应当用全新的方式来处理,坚决摈弃现成的刻板模式。” 起初卡马拉诺好象同意他的意见,并试图弄清大师的要求,但很快就拒绝并停止写 脚本了。威尔第对音乐剧的新要求,对这位传统型的脚本作家来说,太异乎寻常了, 虽然可以说,他很有水平,具有毫无疑问的才能,但却被多尔采蒂的刻板模式所束 缚住。莎士比亚继续支配着音乐家的思想。他又产生了给《暴风雨》谱曲的念头— —这是埃斯丘蒂耶出的主意。但是威尔第为下一部歌剧选择另一个题材。威尼斯费 尼切剧院经理建议他为一八五○——一八五一年演剧季节写一部歌剧。威尔第虽然 刚刚承担了为的里亚斯特写一部歌剧的义务,但仍然乐意地答应了,因为他很喜欢 威尼斯建议的题材。 这是维克多·雨果的剧本《国王寻乐》(一译《逍遥王》)。他给皮亚韦写信 道:“请你试一试,这是一个巨大、宏伟的题材,剧本中有些典型人物,可以认为 这些典型人物是各个时代和各个民族的戏剧都可以引为自豪的成就。这是《国王寻 乐》,我所说的典型人物是宫廷丑角蒂布莱,倘若可以聘请瓦雷齐主演,那末,无 论对他,还是对我们,都无法想出更好的人选了。 又及:你一收到这封信,就立刻起身,飞快地跑去寻找一个有势力的人,帮助 你弄到演出《国王》的许可证。不要消极,要振作起来,尽可能迅速地行动!”威 尔第明白,他终于找到了他寻找的东西。他感到欢欣鼓舞,他的想象力被这个题材 激发起来了,早在几年前他就偶然发现了这个题材,但那时他毫无理由地把它搁置 在一旁。现在威尔第变得更有经验了,他知道,该怎样展开这个题材,他十分清楚, 可以怎样通过乐曲表达它的这种一般的复杂性。 莎士比亚被搁到一旁了。他对建议他写歌剧《哈姆雷特》的卡尔卡诺剧院答复 道:“暂时我还不得不把《李尔王》放一放,虽然我已委托卡马拉诺把剧本再压缩 一些。此外,如果说《李尔王》的难度很大,那末《哈姆雷特》更要难得多。因为 我现在不得不立即同时写两部歌剧,所以必须选择更容易、更简短的题材,以便履 行自己的义务。”两部歌剧是《利哥莱托》(一译《弄臣》)和《斯蒂费利奥》。 两个脚本都是皮亚韦写的。威尔第邀请他到家里去。他们一起讨论写成的东西。毫 无疑问,他们交谈的主要话题是《国王寻乐》,不过,自然也谈到《斯蒂费利奥》, 因为作曲家通知里科尔迪,十一月十日就有可能准备首演,而穆乔却向这位米兰出 版商报告说,“《斯蒂费利奥》进展极快,威尔第正在兴致勃勃地写这个优美动人 的题材。”对“动人的”这个定语,我们将不反对,至于说“极快”,那就太夸张 了。威尔第几乎全神贯注在维克多·雨果的剧本上,他的所有意愿,他的音乐直觉 都倾注在这个剧本上了,按照他对蒂布莱性格的理解,他只能产生这样的直觉。当 然,不管怎样《斯蒂费利奥》也有进展,而且毫无疑问,它有利于音乐家磨练技巧, 从事使他激动并那样强烈地吸引着他的主要工作。 就艺术上的优点而言,这两部歌剧自然不能相提并论。但在某些音乐色彩方面, 在出其不意的处理手法方面,在某些节律方面——这些在《利哥莱托》中达到了尽 善尽美的境地,——它们却有某些相似之处。这些非常精彩的地方后来也出现在《 条花女》中。威尔第明白,他已经取得或至少即将取得少有的创作中的幸福——他 成了他自己的富有表现力的语言的主人,现在他精通这种语言了。他有力量按别人 的意思并同时按内心的呼唤来写作,他克服了危机,在创作《欧那尼》和其它歌剧 (除去《麦克佩斯》,在某种程度上也除去《路易丝·米勒》)之间的一段时期, 他处在危机中。威尔第为出版商里科尔迪写的这部歌剧是注定不能成为杰作的。但 它对理解作曲家的风格更新过程,新的创作方法诞生过程,极其重要。这是一个必 要的、对大师非常重要的过渡时刻(它的意义在取名《加罗尔德》的《斯蒂费利奥 》修改方案中可以看得更清楚)。 也许,在《斯蒂费利奥》中缺乏戏剧性的紧张,而且毫无疑问,也不无粗糙之 处。但是对真实心理状态的探索和深刻描写(这在威尔第以后的创作中他是如此的 重视),对深入主人公内心世界的竭力追求,在这部歌剧中已渐露端倪。在《斯蒂 费利奥》中已经可以看到作曲家力图把许多人的心弦复杂地编织在一起。他的风格 (他很快就会给我们提供这种风格的典范)还没有彻底展现,没有完全显示出来。 但是,他要走的道路已经选定,乐器已经调好。再也不会有象欧那尼那样的被灿烂 的阳光照耀着的主人公,不会有象阿蒂拉那样的坚如磐石的人物,不会有象《纳布 科中那样的体现在合唱中的受苦人民。现在他需要有新的主人公,复杂的、有许多 色调的主人公。需要有他称之为“奇怪的”、”变形的”、”越出通常范围的”情 节。例如,在那部《断蒂费利奥》里就有这样的情节,一个违反誓约的牧师,激于 强烈的爱情,饶恕了妻子的失节。 在威尔第以前,歌剧舞台上从来没有过类似斯蒂费利奥、驼子利哥莱托、名妓 薇奥莱塔·瓦莱里或吉普赛女人阿苏塞娜那样的人物。看到了莎士比亚的作品,使 威尔第接近了真实生活,研究生活的各种表现形式。不是为了描摹生活,而是为了 通过艺术地改变了面貌的舞台描绘生活。正如威尔第所说,为了“创作真实”。 他需要能使人深感震惊的题材。现在军号声、小号声已经不能使他满意,甚至 可以断言:从来也没有使他满意过。罗西尼在威尔第的作品头几次演出后不久,就 把他叫做“带着钢盔的作曲家”。现在威尔第,即使有时还戴过这顶钢盔,但已经 把它脱掉了。现在他的注意力完全集中在人的身上。什么事情都再也不能引起他的 兴趣。如果仔细研究一下,以前也是这样。只不过是他在技术上还没有做好这个准 备,不愿意冒险,害怕可能完全失败。他怕得不到广大观众的理解。现在他博得了 普遍的赞扬,可以随心所欲地干他真正感兴趣的事了。正如我们看到的,威尔第丛 一个忧郁的人,一个深沉的悲观主义者,主要相信自己,相信只有在劳动中——在 有规律的每天的工作中,才有可能获得自由。无论在政治上,还是在工作中,毫无 疑问,他都不是拥护进步的。但在艺术上他是一个革新者,因为他力图表现人的本 质及其感情。 对威尔第来说,主要的是感情的伟大力量,是支配人所体验到的感情的动机, 不论是爱情、政治狂热、憎恨、渴望报仇、别离、痛苦、还是绝望。世界是靠它们 维持的。改变世界面貌的是它们,而不是理智。威尔第认为,在世界上,在生活中, 没有什么合理的东西。一切都受劫数、命运和不可预见的神奇的力的支配。 在《断蒂费利奥》中,所有这些直觉的推测都开始具体地表现出来。虽然威尔 第完全被雨果的剧本吸引住,把自己的全部热情献给了它,但他仍然抽时间写《斯 蒂费利奥》。顺便说说,这部歌剧应该比《利哥莱托》更早登台。威尔第写这部歌 剧也许不象改写雨果的剧本那样专心致志,那样热情,但却很仔细。在《斯蒂费利 奥》中还可以遇到用旧方式写的咏叹调和传统的浪漫曲。但在这里,整个歌唱都是 为表达主人公的真正的戏剧体验服务的。 十月三十一日,威尔第和他的忠实的脚本作家一越来到了的里亚斯特。 羽管键琴的震奏已经开始了。但是检查机关立刻设置障碍——要求删去某些它 不喜欢的话语,不允许在终场把祭坛和十字架搬到舞台上去。皮亚韦立即忙碌起来, 同检查官进行联系,说服他,设法把他提出的禁令缩减到量低限度。不得不对脚本 作某些修改,改写某些情节,去掉最后一幕中的教堂。十一月十六日,《斯蒂费利 奥》终于演出了。正如《路易丝·米勒》首演时所发生的情形一样,观众对待这部 歌剧很冷淡,如果可以概括地谈成就的话,那么,成就很有限——平常的有礼貌的 鼓掌。观众不喜欢穿着现代服装的人物,为看不到理应具有传统外貌的主人公而感 到奇怪。报纸在评论中也没有赞扬这部歌剧。一些人针对脚本说,这是“很俭朴地 请我们吃了顿通心粉”。 另一些人认为,“这部歌剧里完全没何任何旋律”,还有一些人责备威尔第丧 失了想象力。《斯蒂费利奥》的舞台命运很困难。不久这出歌剧就从戏■■■■■ ■了。后来同样的考验也在等待着由《斯蒂费利奥》改写的《加罗尔德》。 威尔第离开的里亚斯特,在威尼断耽搁了几小时,然后回到了布塞托。 那是阴暗、寒冷的十一月。作曲家能够全心全意地献身于《利哥莱托》的时候 终于来临了。他给皮亚韦写道:“这是一部比得上莎士比亚的作品。就象《欧那尼 》一样!这是一个不能不取得成功的题材。你是知道的,六年前,当莫切尼戈建议 我写《欧那尼》时,我喊叫起来:“对,我的天啊……这是应该写的东西!’”但 是他很久都想不出用什么剧名好。威尔第给脚本作家写道:“如果不能保留《国王 寻乐》,叫什么好呢……剧名必须是《瓦利耶的诅咒》或者更短一些——《诅咒》。 全部意义都在这具有道德意义的诅咒二字里。不幸的父亲为女儿被玷污的名誉痛哭, 受到宫廷侍从丑角的嘲笑,他诅咒丑角,这个诅咒以骇人听闻的方式惩罚了丑角。 我觉得这有巨大的道德意义。请你注意一下,要使瓦利耶出现不超过两次,说话很 少,总共只有几句激动的、带预言性的话。”威尔第认为新歌剧的全部实质都在这 几行字里——命运,它是支配人们的生活的,命运、它能使一切对和平、安宁的希 望化为泡影。这就是威尔第的道德训诫,一个农民的道德训诫,因为农民在生活和 工作上都是依赖天气,依赖一年四季,依赖他一点也不能影响的环境。 但是,费朗切断科·马里亚·皮亚韦对《诅咒》作为歌剧名仍不满意,他第一 次认为可以不同意大师的意见。他们之间的书信往来变得特别频繁起来,有时很紧 急。这在某种程度上还因为威尼斯的检查官更严厉、更坚决地表明了自己的态度, 他写道:“勋章获得者、军事总督贾尔科夫斯基大人殿下很可惜,诗人皮亚韦和著 名音乐大师威尔第没能选择别的比这个名为《诅咒》的题材更适宜于发挥自己才能 的题材,这个题材是那样可惜,那样不道德,那样下流无耻,那样庸俗。”正如马 里奥·拉瓦杰托在他的有趣的著作《检查机关与<利哥莱托>》中所说明的那样, 当局这样严厉、这样顽固地反对和挑剔一出歌剧的现象是很少有的。要求一个接着 一个提出来,而这些要求是完全不能同意的。威尔第呆在多尔多尼私邸,战战兢兢 地等待着检查机关的指示。他抱怨道:“指示会使我陷于绝望,因为现在着手搞别 的脚本已经为时太晚。”的确,他甚至不能想象,可以着手搞另一个脚本,尤其是 完全放弃《国王》。威尔第虽然担心,但仍然继续全神贯注地写歌剧,表现出巨大 的创作想象力、直觉力,不可思议地找到了非常优美而又很容易记住的旋律。歌剧 写得轻松、迅速、从容。威尔第非常明白,他在创作一部真正的杰作。 以前从来没有过这样的情况,现在他的救星恰恰是在工作中。的确,他的心情 仍然是那样忧郁,他极厌恶布塞托,极厌恶那儿居民的习俗,对朱塞平娜的流言蜚 语,无休无止的窃窃私语使他生气。他们风言风语说,这个无耻的女人钻进了他的 家,胆敢占据马格丽塔·巴雷吉的位置,因此应该受到鄙视——最好离她远点。当 斯特雷波尼每逢星期天在教堂出现的时候,布塞托的太太们——当地的贵族夫人和 发财的小铺老板娘——就避开她,表示抗议地垂下眼睛,不屑正视这个靠姘夫养活 的女人。而且巴雷吉一家人都装作好象不认识她,不想认识她。偶尔,朱塞平娜独 自走过布塞托广场,谁也不和她问好。 威尔第和斯特雷波尼也同样地避开人们。布塞托的这些可怜而渺小的居民。都 是些非常叮憎的人。他们不喜欢外来人,不让他,首先是不让她安宁。 凶恶、高傲、目空一切的威尔第不能忍受这一切小地方的阴险活动。他已经决 定离开布塞托,到圣阿加塔去离群索居,在那里,在自己和整个外界之间,建筑一 堵由树木保护的高大石墙。在圣阿加塔他能够成为一个完全的、绝对的主人,一个 统治者。外界的一切人,特别是布塞托的居民,不能钻到这里来,钻到圣阿加塔的 围墙里来。 当时《利哥莱托》占去了他的全部时间,他的全部想象力。他的真正生活在这 里,而不是在布塞托一一被各种阴谋包围着的蛇洞里。 -------- 泉石书库