第九章 驼子、吉普赛女人和“半上流社会”的太太 春天象爆炸一样突然来到了波丹谷地。田野披上了翠绿,树木开满了鲜花,空 气变得温柔、暖和起来,农民们不时看看天空,做着繁重的夏季农忙期的准备工作, 波河的河床渐渐变浅,河水流得更慢了。 威尔第也注意观察天空。他担心自己土地未来的收成。好天气当然可以更快地 结束使圣阿加塔设备完善的工程。应当抓紧这一工程。但是他的时间非常少。他整 个身心都被《利哥莱托》吸引住了。现在每逢早上很明亮,很凉快,白天则又长又 热。大师躲在多尔多尼私邸的厚墙内写他的新歌剧。合同的条款(他从来不忽视这 些条款)已经确定。在费尼切剧院头一次建议付给四千里拉之后,威尔第愤慨地给 皮亚韦写道:“……同威尼斯的这笔交易开始很不顺利!如果他们提议给我四千奥 地利里拉,应当结束一切谈判…… 而和脚本有关的费用呢?我的费用和我的劳动呢……? 不,不,这样的合同不 能使我满意!经过合理的思考之后,我要求一笔数量不大的款子。如果剧院领导对 此不满意,那就让谁也不受委屈吧。”威尔第要求的一笔数量不大的款子丛六千奥 地利里拉。他连一个索利多也不打算让步。费尼切剧院经理,在威尔第威胁要拒绝 合同之后,答复他道: “为了为贼尼斯最先获得最优秀的意大利音乐大师的新作的荣幸,我迈过合理 节省的界限,同意付给你6000 一一六千奥地利里拉,正如您希望的那样,这笔钱 将以下列方式付给您:一半在您到达成尼断时付给您,另一半在彩排的日子付给您。” 他照常获得了胜利。又一次获胜。在报酬问题上得到满足后,威尔第继续工作,并 建议皮亚韦无论如何不要放弃歌剧脚本《国王寻乐》,因为维克多·雨果的剧本是 需要的东西,对它没有什么可以特别讥笑的。把威尔第吸引往的是主角,这个典型 人物毫无疑问是浪漫主义的:一个畸形的人,一个习惯于向这个世界的强者献殷勤、 随时准备作任何妥协的丑角,但人类的尊严终于在他身上觉醒了,于是他为被玷污 的名誉复仇。然而,激起作曲家的想象力的主要东西,是有可能在某种程度上实现 他老早就有,但终究未能彻底实现的关于《李尔王》的理想。利哥莱托是一个由于 盲目地爱女儿而失去了她,剩下自己孤零零一个人的父亲。象李尔王一样。威尔第 实际上从来没有过父亲,他把他心中形成的父亲的形象写进了歌剧里。还在《路易 丝·米勒》中,他就试图在某种程度上这样做了。但在那里这个形象缺乏利哥莱托 所具有的那种伟大和完整。在维克多·雨果的剧本中,威尔第找到了他所需要的一 切一一一个丧魂落魄、卑躬屈节、不幸、被迫对自己撒慌、害怕得发呆和精神痛苦 的老头子的形象,——一个与众不同的、“变形的”形象。 再好的也不需要了。他把希望寄托在这个形象上,好象要把自己再现于这个形 象之中。他清楚地看见这个形象,深入领会这个形象,本能地、带青幸福的紧迫感、 把全部感情倾注在这个形象上。他抓得非常紧,急急忙忙地赶写,不过这次不是出 于希望更快地结束工作,摆脱义务。他之所以抓紧,是因为已经知道,需要什么样 的色调,他要写的乐曲应该是什么样的。他光知道催促、指示、无休止地干预脚本 作家的工作,督促脚本作家,要脚本作家解除他对检查机关的担忧,因为检查机关 象一把利剑一样悬在这出歌剧头上。此外,他要求简短:“所有这些诗句都很长, 没有它们也完全行:如果用一行诗可以表达的意思,用两行诗来表达,就长了。” 然而,如果说在“服苦役的年代”写的歌剧里,他需要简短是出于纯实用的考虑— —不使观众厌烦,取得容易获得的成功,更快地博得掌声,——那么,在这里他要 求简短则是由于纯戏剧艺术和美学方法的缘故——情节要急剧发展,无法遏止向结 局冲去,不能缓慢,因为心理上的极度紧张不应该松驰下来。这种紧张还由于乐队 的忱郁、悲伤的音响而显得更加突出,例如,在令人惊叹的、简洁的序曲中,在第 一幕宫廷节日里的优美轻盈的舞蹈中,就是这样的。 皮亚韦努力执行收到的指示,设法求得检查机关的许可证。他写信为脚本辩护, 顺便说说,他在信中着重指出,……残酷不是理由,因为欧那尼,福斯卡里,洛伦 齐诺、麦克佩斯等等……大概更加残酷。国王法兰西上在这,里是一个历史人物, 他的拜访比安基与查理五世同埃尔维拉约会毫无区别。 如果说到整出歌剧,那末,我也象威尔第一样,认为这出歌剧是非常合乎道德 要求的,而且,在知道圣瓦利耶对蒂布雷诅咒的可怕结果之后,您也会这样认为的 ……我毫不怀疑,它比《欧那尼》、《福斯卡里》等等更合乎道德要求……我要愉 快地对所有这些看法补充最后的、也许是同样重要的一点,即:警察局与此毫无关 系,以及我曾经力求使诗句尽可能明确。”被威尔第不断催促并由于检查机关的固 执要求而苦恼的皮亚韦,有一次试图摆脱这种困境,他成功了。在酷热难当的八月 间,他来到了布塞托,把自己锁在多尔多尼私邸里。威尔第使他作出地道的tour de force 黎明就把他叫醒,马上着手工作。他们很晚才结束工作,然后立刻躺下睡觉。 脚本作家不知道检查机关的问题将怎样解决,因而对威尔第隐瞒实情,安慰他一— 让他不要着急,一切都会得到顺利解决,一定会得到许可的,已经答应了,只不过 象平常一样,有点吹毛求疵吧了,但以后自然会准许上演的。过了几个月,检查机 关下达了要求,这些要求使整部歌剧处于危险境地,把它的精华阉割掉,使它丧失 一切独特性,这时威尔第不能原谅他的同事的谎言。他写道:“皮业韦是有很大过 错的,有很大过错的!因为他从五月起寄来的信中不止一次地使我相信已经得到赞 同。因此我写了歌剧的大部分,象发狂似地工作,力图在规定的期限之前写完。” 威尔第无论如何不愿意放弃这部歌剧,他明白,不能错过这样少有的、这样长久期 待的机会。他不愿意由于检查机关的干涉而删掉戏剧性的紧张情节,使主角没有个 性特点。当他看到检查官要求去掉利哥莱托(暂时还叫做蒂布莱)的驼背时,他愤 怒得把指示撕碎、扔掉:“去掉蒂布莱的驼背和畸形!!有会唱的驼子吗?为什么 没有……? 这会产生影响吗?我不知道。但是,如果我不知道这点,那末,我要重 复说,建议这样修改的人也不知道。 我认为,描绘这样一个人物,丑陋、可笑、充满狂热的爱的人物,好得很。 我选择这个题材正是由于这些原因,由于它的这些独特的特点,如果把这一切 都去掉,我就不能继续作曲了。要是有人对我说,我的乐曲不能与这种剧本结合, 那我要回答,我不明白这些理由,并坦率地说,我从不盲目地作曲,无论它是什么 样的. 是优美的. 还是不优美的。我总是试图通过乐曲表现典型人物。总而言之, 原来的感染力很强的剧本变成了最平庸的、没有感染力的空洞的东西。”威尔第感 到. 他不能马马虎虎地写歌剧,只是要快一点写出来,不能给某种令人腻烦的大杂 烩配曲,即使它充满事件、悄节、舞台效果和鲜明的色彩,但是却没有深刻的心理 活动和真正的人的性格。他已经看到艺术上的理想,无论如何要把一生献给这个理 想。俭查机关当然可以要求他不把法国国王法兰西十一世作为一个完全贪淫好色之 徒搬到舜台上。他甚至能够接受这个要求。但他不同意修改剧本的使他惊奇和激动 的主要内容。一八五0 年圣诞节的前一天,费尼切剧院经理马尔察里通知威尔第, 已经把他的来信拿给威尼斯警察局长马尔泰洛看了,并补充说:“要求仍然是坚定 的,他自也己也同意这个要求,在这种情况下只好改变事发生的时间和地点,可以 在脚本中保留您愿意保留的色调和独创性。代替法兰西上的人物,您看着办,可以 随便叫做:皮耶罗·卢伊吉·法尔内译,或许梅迪奇,或者布尔古伊茨基公爵,或 者诺尔曼基,他既可以是贪淫好色之徒,也可以是他的国家的极权统治者。 可以让丑角是驼背的,象您希望的那样。”这样一来,在经过许多波折之后得 到了许可。现在威尔第可以安心地上作了。虽然法同国王变成了曼图亚大公。事件 发生的时间移到了遥远的过去,但剧本的实质没有改变,使威尔第激动的不是这点。 驼子、丑角吸引了他的全部思想。刷佃最后选定了。歌剧将叫做《利哥莱托》大师 已经很好地设想了全部情节,知道乐曲中要有什么样的调子和什么样的色彩。他给 皮业韦的指示是如此准确和详细,使他毫无伸缩余地。只有顺从地执行,把威尔第 对他说的东西改写成诗句,例如,利哥莱托一声尖叫“Si vendetta ,tremendavendetta” (是的,可怕的复仇时刻来到了”)这一情节就是这样的。威尔第给皮亚韦写信说, 丑角正是应该激动地大声说:“是的,报仇,可怕的报仇……我的心只渴望着报仇, 只用在报仇上。报仇的时刻来到了,你马上就知道,你的丑角会怎样报仇。是的, 报仇……”皮亚韦几乎没有改动这些话,只把它们押上韵。 威尔第写这部歌剧花费的时间不超过四十天。同时他找到了机会向眼科尔迪要 钱,因为里科尔迪请求他在计算《利哥莱托》总谱出版费时给予某些优待。威尔第 给他写道:“……我只能对你重复一遍,我不能长久地等待稿酬,因为我是指望这 些钱才承担了很重大的责任的。我只能作一点点迁就。 首演后我立划斋要二百块拿破仑金市,其余的五百块我希望一定能分期得到— 一从四月一日开始,每月五十块拿破仑金市。”即使不考虑威尔第这些照例从不忽 视的、斤斤计较的操心事,他也象发狂似地、全神贯注地工作,充满某种控制不住 的狂喜。皮亚韦也很仔细,很精心。由于共同努力的结果写成了脚本。这个脚体也 许没有显示出文学上的优点,但是在戏剧丛术的完整性和戏剧感方面是完善的。在 这个脚本里没有空洞无聊的地方,没有任何多余的东西,情节发展紧凑而合理。主 角不是一下子展现在观众面前的。他的真正本质只是在第一幕第九场才渐渐明显起 来,那时老头子为夫去爱妻而痛哭,承认使他的生活充满不安、担忧和恐惧的父亲 的无限深情。曼图亚大公一出现在观众面前,就立刻使人充分看到他的美丽。这是 一个复杂的人物: 贪淫好色、智力有限、品德不端、独断专行,诸恶俱全。但同时又是一个充满 热情、多情、年轻的美男子。毫无疑问,这是一个反面人物,但也是一个招人喜欢 的人物。如果说利哥莱托毫无疑义是歌剧的主人公,那么大公就是情节的动力,或 者象过了一段时间威尔第所说的:“……一切麻烦都是由这个人物,由大公的轻浮 产生的——无论利哥莱托的担忧也好,吉尔达的爱情等等也好。”根据乐曲判断, 威尔第对这个大公,这个那样漂亮和招灾惹祸、而又那样毫不掩饰自己的愿望、渴 望生活和冒险的大公,是有好感的。 如果认为威尔第好象光知道作曲那就错了。正好现在他找到一个机会与父亲坚 决断绝关系。他解除了他照管地产的义务,并通知公证人巴莱斯特拉,他“打算在 产业和家务方面都和父亲分开。最后,我可以重复一遍昨天已经口头上告诉您的事 :对于周围世界的一切,卡洛·威尔第是一回事,朱塞佩·威尔第则完全是另一回 事。”一八五一年一月末,他在致公证人的信中重申: “我希望我的父亲明白,在产业和家务方面和他分开的决定是不可改变的,因 为这是经过长期认真的考虑之后作出的。”过了几天威尔第又坚决地要求,“请您 直截了当地对我父亲说,他的所有这些大吵大闹使我厌倦,他的刻薄导致我作出对 他和对我都大受损失的决定。我要按任何价钱卖掉一切、永远离开这些地方!”然 而他什么也没卖掉,而且没有离开这些地方。二月八日他终于和父亲达成了协议, 正好这时创作《利哥莱托》的最后一幕。他答应每年分给父亲一千八百里拉的养老 金,给他“一匹价钱便宜的好马”,并允许他还留在圣阿加塔别墅,但不超过三个 月。对所有人都不顾情面的他,对他的父母也同样不顾情面,说翻就翻。他和父亲 的关系向来是冷淡的。他很爱母亲。但同她也从来没有发自内心地亲近过。她的一 生平平淡淡。她什么也不能帮助儿子,因此他不得不拼命抱荷坚定的目标为自己开 辟道路。 与父亲的争吵,与朱塞平娜的暧昧关系,自然被布塞托的居民所夸大。 各个角落里都有人在议论威尔弟的是非一一一当然绝不是善意的。为了使自己 不受这些流言蜚语的干扰,他把多尔多尼私邱的大门关得更紧了。这是一个严寒的 冬天,谷地仿佛披上了灰色的外套,雪花经常从天上纷纷飘落。白天阴沉沉的,夜 幕降临得很早。除了工作没有别的事。《利哥莱托》快要写完了。 跟平常一样,威尔第带着改编的钢琴曲来到了威尼斯。他说,“等排练时我再 编乐队总谱。”一八五一年三月十一日进行首演。获得了巨大的成功。 观众多次用经久不息的掌声打断演出。演出结束时观众无数次地要求他到台上 来,大师没完没了地和演员一起出场谢幕。歌剧很走运:它立刻获得了普遍的赞扬。 它的命运非常好。在几个月的期间内《利哥莱托》演遍了所有意大利和欧洲的舞台, 成为最受观众欢迎和喜爱的歌剧之一。《利哥莱托》是一部十分完美、十分卓越、 同时又是很阴沉的作品。这是十九世纪伟大的意大利歌剧发展的一个合乎规律的阶 段,一个漫长时期结束,同时又是一种新型音乐剧的诞生。利歌莱托在歌剧中从头 到尾都是占主导地位,这个形象具有复杂的心理描写,揭示出他那颗忐忑不安的心, 一颗非常仁慈的,由于极度的几乎病态的激情——对女儿的父爱——而痛苦的心。 这种爱使利哥菜托忍受一切——谎言、嘲笑、屈辱、自轻自贱。吉尔达是他生活的 唯一一意义,是他信念的象征。他心灵中的一切优秀品质一一一对爱的需要、在廷 臣们面前隐藏不露的人性——都倾注在她的身上。 这部用最简单方法写的歌剧的使人倾倒的魔力,还在序曲中就立刻表现出来了, 这有序曲是以第一小号和第一长号用八度音演奏的惶惶不安的调子开始的。下一小 节以其余的铜管乐配置和声,其中还加进了巴松管和定音鼓。 于是产生了后来贯穿全剧的“诅咒”这一主题。最后六个小节是类似痛苦的呻 吟声,这种呻吟声是借助于短笛、长笛、双簧管、单簧管、第一和第二小提琴表现 的,是一段具有非凡力量和戏剧紧张性的很简短的音乐插曲。这是新的、声音构成 的主题思想,它庄严地表明了自己的性质,并由马上紧跟在序曲后面的、在曼图亚 大公宫廷跟前举行舞会的那一场加以证实。乐队合奏调子的多样化,成功地找到的 旋律,乐器和歌唱的非常和谐——所有这一切一起创造了不同于一般的一系列渐次 变化的事件和感情,这些事件和感情都汇合在持续时间很短的一场里。只有莫扎特 在《唐璜》中能够创造这种奇迹。 不过,《利哥莱托》整部歌剧都有这个特点——乐队设备的节约是惊人的、简 直是绝妙的。请注意,是节约,不是缺乏。调子、调性、加速和减速、情节变化— —这一切组成了一个统一的整体。没有一个多余的或无意义的音符。在最后一幕跟 在四重奏后面的那一场里,一支双簧管孤独的音调应和着大提琴。只要听听这些大 提琴空濛的五度音,就足以了解威尔第在《利哥莱托》中达到了多么惊人的音响构 成和心理描写的统一。《利哥莱托》是一部真正的杰作,其中的一切都是那么质朴 和自然。 值得注意的是,歌剧中几乎所有的情节,所有最主要的事件,都是在夜里发生 的(从利哥莱托与斯纳拉富奇莱会见到他来到女儿身边,从吉尔达和大公的二重唱 到姑娘被抢走和杀害)。威尔第是以这个夜色为背景来写整个总谱的。 正如我们看到的,威尔第使一个被非常可怕的激情折磨着的驼子成为歌剧的主 角。他把这个驼子,这个与众不同的畸形人搬到舞台上,并借助清楚明确的艺术向 我们展现了他——虽然是绝望的——真正的人的面貌,揭示他的心灵和真情,这种 真情同时也是我们的真情——最隐秘的、我们能够理解和接受的那种真情。利哥莱 托的形象因此而变得高大起来,他的充满痛苦和忧患的性格具有象征的意义。 正如我们已经指出的,观众为《利哥莱托》鼓掌,歌剧。立刻被人们非常兴奋 地接受,取得了巨大的成功。但批评家们比较审慎。这出歌剧太新颖,在构思和内 部结构方面太与众不同,批评家们不能充分看清它的优点。《威尼托报》认为,” 缺乏宏伟的重奏曲……最后一部分的四重奏和三重奏几乎是没有计划的,从中甚至 听不出音乐的思想”。《时报》认为,”《利哥莱托》是威尔第先生的最糟的歌剧, 最平庸、毫无内容的歌剧,’它比其它歌剧更少灵感。”威尔第最讨厌的出版商卢 卡办的《意大利音乐》写道,“…… 歌唱是在对噪子有害的最可怜和最糟糕的条件下进行的。”减尔第遵循自己的 习惯。(他不喜欢改变这些习惯),出席了歌剧的头三场演出,然后才回布塞托。 报纸写什么,他不感兴趣。写完歌剧并出席首演之后,他心里通常充满折磨人的忧 郁空虚感,本来就经常感到压抑的心情,变得十分阴郁了。他整天整天坐在家中, 和谁也小讲话,在自己的房房里反锁上门,浏览书籍,重读《约婚夫妇》,写公函 和给朋友们写信,他给戏院经理拉纳里复信,答应一八五一年秋季之前给他写一部 歌剧。在致卡马拉诺的信中他扼要地叙述了《游吟诗人》的提纲,他很喜欢这个题 材。这个题材唤起了他的想象力。他同时给马德里写信一一一那儿有人请求他为一 八五二年狂欢节写一部新歌剧。虽然现在他富裕了、有声誉、很出名,不必为维持 起码的生活而写作,但他仍然不能放下工作,全部问题在于,工作是他生活的唯一 意义。他继续研究各种不同的题材和人们寄给他的脚本。斯特雷波尼为他这种“发 狂似的工作”而担心。她对他说:“有时我害怕对钱财的贪欲又在你身上出现,使 你再过许多年苦役般的生活。”威尔第爱钱财,这是不容争辩的,他仍然急于摆脱 青年时代所经受的那种令人厌恶的赤贫的魔影,这也是事实。似现在所说的不是要 购买新的土地或对事业投资。这次威尔第处于一种特殊的状态,创造性的想象力如 万马奔腾,上下翻滚,内心兴奋激动,随时准备把心中积累的一切印象倾泻出来。 他签订新的合同,不是为了多挣一点钱,而是因为感到:他心里有非常重要的 话必须对人们说出来,他应该把它写出来。不这样不行。不能后退。有这样一个值 得注意的事实,可以说明钱现在对他来说不是目的本身:威尔第拒绝来自维也纳的 一个建议一年薪一万二千里拉,担任原来由多尼采蒂担任的皇家剧院的职务,将来 还有希望成为宫廷音乐大师。 威尔第毫不犹豫地回信拒绝了。他不愿意成为宫廷音乐大师,他希望住在自己 的谷地,写这部《游吟诗人》。他简直是爱上了它。特别是爱上了阿苏塞娜这个吉 普赛女人,一一她的声音已经在他心中热情而悲痛地回荡。但是卡马拉诺对这个题 材不太热心(至少威尔第有这样的印象),他认为这个题材不大有趣、主题不能使 他产生灵感于是大师为了不延误时间,给他写道: “……? 如果这个题材不能写成西班牙剧本,最好放弃它。”这就是说,脚本 作家应该放弃,而威尔第绝不打算放弃为曼里科、阿苏塞娜、莱奥诺拉和卢纳伯爵 的故事谱曲的意图。他已经了解有关他们的一切,在他的想象中已经产生了乐曲的 音调,这时那些彼此冲突的形象是必要的。歌剧的总情调已经很明确。卡马拉诺同 意了。于是威尔第不失时机地给他写信,要他首先抓吉普赛女人的形象:重要的是, 要使阿苏塞娜“保持自己的新奇的性格,可是在您的提纲中这个女人的两种伟大的 激情——女儿的爱和母亲的爱揭示得不够有力。”女儿的爱和母亲的爱……是的, 他和父母亲吵了一架,甚至不准母亲用鸡窝。他使他们和自己疏远了,极少和他们 见面。现在他仍然不和父母住在一起。善良的路易贾·乌蒂尼病了几个月,在一个 炎热的六月天离开了人世。 她在自己的一生中只知道劳动和贫困。她悄俏地死去,没有惊动任何人。威尔 第由于痛苦而变得冷酷起来,可能因良心的谴责而苦恼,因而拒绝接待来吊喧的亲 友和熟人。让他一个人呆着吧,别让他心烦。他更加埋头工作,与世隔绝。只有佩 平娜留下来和他在一起,但她也要明白,和这个令人难以忍受的一意孤行的人在一 起生活意味着什么。这个人只做他愿意做的事,丝毫也不关心他的愿望会不会使别 人受委屈。对威尔第来说,其他人是不存在的,他们防碍他,使他厌烦——就是这 样。 他现在完全被《游吟诗人》吸引住了。要写这个歌剧的想法是一年以前产生的, 他当即把这个想法通知了卡马拉诺:“我向您推荐一个我很喜欢的题材一这就是《 游吟诗人》,西班牙古铁雷斯的剧本。我觉得它是一个优秀的剧本,这个剧本激发 了我的想象力,里面有强烈的激情。我希望突出其中的两个妇女的形象:主要的是 吉塔娜,一个有着特殊性格的人,我想用她的名字命名这部歌剧,另一个女角是第 二位的。请您研究一下这点……不过要快。我想,不难找到这个西班牙剧本……” 但是卡马拉诺没有因为这个题材而感到异常高兴,仍然继续拖延。他马马虎虎地起 草了一个脚本,并对大师说出了自己的不同意见,于是大师答复道:“至于分场, 我要告诉您,对我来说是要有可以谱曲的诗句,那时任何形式都是好的,任何结构 都合适。此外,诗句越新颖,越独特,我就越满意。假如歌剧里没有抒情短曲、二 重唱曲、三重唱曲、合唱曲、最后乐章等等,等等,而乐曲却连续不断,整个歌剧 象一块完整的磐石,那我会认为这更合理,更正确。”《游吟诗人》是抽工夫写的。 威尔第越来越醉心于吉普赛女人的形象。 不可能把她看透,好象她在用某种特殊的、异乎寻常的语言和他谈话。真话和 假话混杂,经常暗示迟早会落在所有人头上的无情的命运。这个女人是口是心非、 充满矛盾的,爱与恨在她身上交织在一起了。好象十分象威尔第本人,只不过是女 人的外貌而已。 这时斯特雷波尼和威尔第搬到圣阿加塔去住。正如过了许多年之后朱塞平娜在 致马费伊的信中所讲述的那样,在这里大师完全被修理工程吸引住了,简直“自己 变成了建筑师……他很熟练地指导工作,也许甚至比真正的建筑帅更好。”一八五 一年的夏天和秋天就这样过去了。后来威尔第决定——斯特雷波尼也高兴地同意他 的意见一稍微呼吸一下自由空气。他们到巴黎去,打算在那几呆几个月。布塞托卑 鄙的流言蜚语没有停止,甚至巴雷吉好象对他的态度也很冷淡、矜持。威尔第从巴 黎给岳父写了一封信,信中坦率地说了他对故乡及其居民的一切看法。信注明的日 期上一八五二年二十一日。威尔第特别写道:“您居住的城市的居民有很坏的习惯, 爱干涉别人的事,对与他们的看法相反的一切都指责。而我不习惯干涉别人的生活, 如果人家不请求我的话:正因为如此,我也要求任何人都个要干预我的事。各种流 言蜚语、闲话、不满都是这样产生的,对于我,我也完全有权要求行动自由,这种 自由甚至在不那么文明的国家里也是受到尊重的……我孤独地生活,认为没有必要 拜访显贵人物,不参加各种节日活动和家庭喜庆活动,自己管理自己的财务,因为 这使我感到愉快,使我开心,——这有什么不好呢……? 既然我们已经坦率地谈开 了,我就干脆打开天窗说亮话吧,讲一下我的家庭生活。我没有什么可隐瞒的。我 家里住着一位不受拘束、独立自主的太太,也象我一样喜欢孤独生活,并有足够的 财产。无论我或她,都没有义务向任何人解释自己的行为。此外,谁知道我们之间 是什么关系?有什么样的共同事业?什么东西把我们联结在一起?我对她或她对我 有什么样的权利?谁知道她是不是我的妻子?在这种情况下,谁知道我们不宣布这 点的特殊原因?谁知道这是好是坏……? 但是我要说,在我的家里对她要象对我一 样尊重,甚至要更尊重一些,不允许任何人以任何借口忽视这点,她完全有这种权 利——无论是根据她的行,根据她的个性,还是根据她一向对别人特别的尊重…… 您是这样善良、这样公正的人,有一颗真诚的心,不要听信所有这些闲话,不要用 这个城市居民的观点来看问题,这个城市——我不得不直率地说出这点! ——从前拒绝让我担任管风琴师的职务,现在则没完没了地议论关于我的是非。 不能再这样继续下去。要不,我就要把事做绝。世界这样大,如果我想在别的地方 另找故乡,即使花上两三万法郎我也在所不惜。”不讲情面、坚决果断、简直象凶 狠的大象那样念念不忘旧恶的威尔第,丝毫也不原谅自己的同乡。他不能忘记往事, 也不能饶恕他们。他希望让他安静些。他的私生活应当是秘密的。其实,在巴黎他 们也没有改变生活方式。 佩平娜总是呆在家里,除非有时看望什么老熟人。威尔第自己则在写《游吟诗 人》,他觉得他在自己主人公的幻影中要比在现实的人们中好过得多,有时他们也 到刚院去,一次他们看小仲马的《茶花女》。这个剧本使大师大为震惊,剧中的某 些情节使他深为激动。在其它方面,如果不算与大歌剧院经理处的谈判(这次谈判 导致后来创作《西西里晚祷》),威尔第在巴黎的生活与在布塞托的生活区别不大。 只是在这里他们俩感到更自由,他们在故乡不得不忍受的那些流言蛮语、刻薄和恶 意不来打扰他们了。 春天——八五二年的春天一一又来临了。斯特雷波尼和威尔第回到了圣阿加塔。 《游吟诗人》的写作,进展不象大师所希望的那样快。卡马拉诺写不出使威尔第完 全满意的脚本。写的东西前后不连贯。威尔第突然得到一个使他陷于绝望的消息一 萨尔瓦托雷·卡马拉诺去世了。大师给德·桑克蒂斯写道:“可怜的卡马拉诺!!! 多大的损失啊!我头脑中一片混乱,以致不能正常地写作……我觉得《游吟诗人》 篇幅拖得太长,请您参谋一下,要不要适当加以压缩?”威尔第没有改变。他有点 浮夸,当他要对卡马拉诺的死表示深切的同情时,他用带有许多惊叹号的相应方式 来表示,但立刻就转到与他工作有关的非常实际的问题上了。年轻的那波利诗人利 昂纳·埃马努埃莱·巴尔达雷被邀请来完成这个脚本,他也收到威尔第通常那种建 议和严格的指示——如何按大师的心意编排各场,必须作些什么改动。十二月十四 日威尔第通知:“《游吟诗人》全部完成:已写完最后一个音符,我对它很满意。 如果罗马人对它也很满意就好啦!……”应该说明,报酬的条件是双方预先达成协 议的——威尔第写这部歌剧获得三千杜卡特。圣诞节过后,威尔第和斯特雷波尼到 热那亚去。他们在这里搭上轮船,但在里窝那佩平娜就一个人前往佛罗伦萨。威尔 第不想和她一起到罗马去,他不愿让上流社会的一伙人和戏剧界人士散布流言蜚语。 一八五三年一月一日大师来到了罗马。这是一个很冷的日子,天空布满了酝酿雷雨 的乌云。威尔第吩咐把钢琴摆到旅馆的房间里,因为,当他指导排演《游吟诗人》 的时候,他打算开始写《茶花女》。一切都象在“服苦役的年代”那样的节奏,只 是现在大师用另一种态度对待自己的工作了。现在他没有疑惑,写作吸引着他,引 导着他前进。关于他打算写的新歌剧,他在到达罗马后立即寄出的一纣信中说: “我要在威尼斯演出《茶花女》。这是一个现代的题材,由于服装、时代,由于很 多别的愚蠢的细节,别的人也许不会着手搞它…… 而我非常乐意搞这个。当我建议把驼子搬上舞台时,所有人都反对。而我由于 写了《利哥莱托》而感到庆幸(可惜,要在那波利上演它,那儿人们会把这件事搞 得很糟,他们什么也不懂)。《麦克佩斯》等等也是这样。”威尔第不大关心《游 吟诗人》的排演,而且很少搞《茶花女》的创作。 他锁在房间里闲呆着,说右手有强烈的风湿性疼痛,惋惜时间在消逝,而新歌 剧的写作没有进展。他几乎同罗马的戏院经理闹翻,因为演员选得很糟,而《游吟 诗人》对歌唱家们又特别困难,他要求有四个嗓子很强的歌手,因为他们要唱很多。 关于他在罗马的很多日子是怎样度过的,我们一无所知,或者几乎一无所知。也许 这个时期产生了一部新歌剧。也许他忙于为薇奥莱塔寻找旋律,因而不大集中精神 关注曼里科和阿苏塞娜的命运。 二月十九日终于来临了一一《游吟诗人》举行首演。歌剧受到热烈欢迎: 鼓掌、欢呼、要求再来一次。但是胜利并没有冲昏威尔第的头脑,关于首演的 情况他谦虚地给朋友德·桑克蒂斯写道:“《游吟诗人》搞得不错。”在这里他也 是坚持自己的老规矩:出席头三场演出,然后就回家去。他急于快点开始写《茶花 女》。由于天气不好,他不得不在热那亚停留四天。大师把自己锁在旅馆的房间里, 利用这段时间,立刻一阵风似的写了新歌剧的第一幕。一月二十九日他已经回到圣 阿加塔,并通知马费伊说:“现在我又回到我那荒无人烟的地方,可惜不能呆很久。 我由于旅行感到很疲倦,然而又必须工作!关于《游吟诗人》您自然已经听说:如 果剧团班子齐全,那就会好一些。有人说,歌剧太忧郁,其中死亡太多。但是生活 中的一切归根结底都免不了死亡!……我亲爱的克拉里娜,我很难离开您,但必须 重新抬起我的乐谱——我的真正的苦差事。”在四个月内,《游吟诗人》在安科纳、 费尔莫、费拉拉、艾米利亚雷焦、里窝那、帕多瓦、维琴察、亚历山德里亚等地演 出。后来又在英国、法国、奥地利和俄国上演。到处都是一样的结果一一那种动人、 热情、令人激奋的非凡音乐使观众倾倒、震惊、着迷。《游吟诗人》立刻成为威尔 第迄今所写的所有歌剧中最受欢迎、最为人们喜爱的一部。这个总谱没有引起任何 人一点怀疑。它立刻就彻底把人们吸引住了。 《游吟诗人》是意大利浪漫主义音乐的杰作。这部歌剧包罗万象:无限的柔情 和野蛮的暴行、哭泣和叫喊、痛苦和欢乐、死亡和命运、软弱和力量。 象在《欧那尼》中那样作曲家又找到美妙的丰富多采的旋律,只是更富有表现 力。歌剧的主角是阿苏塞娜,在现实面前她经常处于理智健全和丧失理智之间的边 缘上,她是歌剧中曾经有过的那种最伟大、最神秘和最有魔力的角色之一。威尔第 通过人老珠黄、备受歧视的吉普赛女人的形象,创造了一幅自己的自画像。巨大的 内心力量,阴郁地摇摆于爱与恨之间,这些被表达得如此酣畅,如此新颖,想象力 如此丰富,真是令人不可思议。曼里科也给人留下深刻的印象,这是一个为反对力 图把他压倒的命运而战斗的赫克托耳,一个能演唱完美的、最著名的密接和应《Di quella pira 》(《关于这堆篝火》)并能在咏叹调《Ah!Si ben mio,coll'essere? 》(《啊,我的幸福……》中表达深沉的、无法形容的悲伤的主人公。卢纳伯爵处 于一种令人难以捉摸的神秘气氛中,他既为仇恨和激情所折磨,也是一个牺牲者, 同时又是刽子手,温柔的莱奥诺拉被赋予作常优美的旋律,歌剧中最好的旋律,比 如说,象浪漫曲中最光洁的明珠《D'amorsull'ali rosee》(《展开粉红色翅膀的 爱情》—一达到理想的完美程度。威尔第的想象力不得安歇。他献给我们一首《求 主怜悯颂》一一统率整个歌剧的非常有力的音乐插曲。在这里威尔第用最惊人的方 式表达真实的感情,使最荒谬的情节变得逼真同时又极其迷人。他在这部歌剧中讲 述他的最美丽的童话。而且做得异常质朴和自然。 威尔第四十岁了。他很有钱,拥有大量有经济效益的土地。他是意大利最著名 的作曲家。他的声望甚至比罗西尼还大。但他对世界的看法仍然充满深刻的悲观主 义。他一点也不相信人,他知道可以(也必须)与命运抗争,但又知道这是毫无希 望的。 回到圣阿加塔后,威尔第一分钟也不让自己休息。他必须完成《茶花女》,他 希望写完它。他的想象力还没有疲倦,新的旋律又在他的脑海中产生,叩击着他的 心扉。皮亚韦被紧急叫了来。脚本作家不乐意到圣阿加塔去。幽居在这个僻静乡间, 在这些田野和畜棚中,他觉得不痛快。而且他知道,他将生活在无情的、使人精疲 力竭的节奏中。“我焦急地等待着我能够说‘完了’的时刻。”皮亚韦给一位朋友 写道,并感到他的确累了。在这里他缺少威尼斯的那种快乐,不能和朋友们谈话, 不能沿着河岸街散步——通常总是一直走到圣马尔科广场。“可在这里,在下雨的 时候,”他继续写道,“请你相信,必须照照镜子,以便确信自己还保持人的模样, 而没有变成青蛙或癞蛤螟。”他可以抱怨,可以尽情地倾吐苦衷,但他不得不勤奋 地工作。威尔第需要——而且刻不容缓地——对脚本作一些修改。大师希望避免 “某些累赘的地方,观众可能因为这些而打瞌睡,特别是在终场,——如果你想取 得效果,终场绝不能拖泥带水。”皮亚韦一面工作,一面神色不快地不时看看窗外 下着的蒙蒙细雨,嘴里嘟嘟囔囔。但是一切需要做的他都做了。 威尔第现在对任何事和任何人都无暇顾及。他头脑中只有一样东西——《茶花 女》。别的什么也没有。他扔下了农业和一切工作(不过冬天的活也不多),甚至 连朱塞平娜也不理会。他不谈结婚问题,离开圣阿加塔时,也不带着她。写给她的 信很冷淡,匆忙而潦草。回到家后,他总是呆在书房里,几乎不和她说话。她给他 写最温柔的字条,例如象这样的字条:“假如我一昼夜哪怕能看见你一刻钟,心里 就会感到高兴,我就能工作,读书,写字,时间也会过得快些。而这样……但咱们 别谈这些了,再谈下去我马上就要大哭起来了。”或者是:“我生活中的唯一慰籍 就是你。我爱你超过一切东西和一切人。”她给他寄去“心的吻”。威尔第一般不 喜欢这样的信和话。大概是因为感到内疚。他没有时间,没有愿望作这样的感情表 露。只要看一看他这个时期的照片就够了:面孔严肃、冷酷,有一种暴躁、忧郁的 神情,目光坚定,眉头紧皱,双颌咬紧,一个乡村贵族打扮的固执农民。一个看来 不善于爱的过早衰老的人。或者他只能专横地、自私地爱,只关心自己的幸福,而 他的女人则应该容忍:威尔第的幸福就是所有人的幸福,所以什么也别抱怨。 表面上他的生活过得很平静,甚至太平静了,太有规律了。生活中什么崇高的、 理智的东西都没有,完全没有。他不喜欢关于政治的谈话,讨厌关于艺术的争论。 总而言之,不能忍受所谓的文化界。他不无卖弄地,而且大概不无根据地称自己为 庄稼人。他和外界断绝一切联系,对圣阿加塔院墙外发生的事完全或几乎完全不感 兴趣。他准备承认亚历山德罗·曼佐尼的优越地位,后来对加富尔也是这样。其他 人对他来说是不存在的。他甚至不把自己跟他们加以比较。在他身上傲慢和胆怯, 独立感和庸俗的妥协以一种奇异的方式结合在一起。马、牧场、田地、合同、收成、 资本扩大、播种、收割、摘葡萄——这就是他的日常事务,调节他生活的节拍器。 他把自己的精神生活和创作生活,自己的激情、自己的爱的本能完全放在音乐 上,消磨在音乐上。《茶花女》是他的纯粹的、完美的爱情之歌,是在自己的道路 上扫除一切,克服一切障碍的爱情之歌。他在日常生活中是那样刻板、讲求实际、 冷静、对内心的波澜漠然置之或者几乎漠然置之,而在艺术生活中又是那样豁达、 细致和容易冲动,二者形成了鲜明的对照。实际上可以把《茶花女》看作是他对朱 塞平娜·靳特雷波尼的爱情的强烈表现。 为此,他决定针对现在的实际情况准确地指出活动地点:完全不是神秘人物, 完全不是神话,完全不是过去的时代。歌剧里描写的是他的一个同时代的女人,她 不是住在某一个抽象的城市,而是住在巴黎,和他处在同一个时期。 歌剧的布景具有隐秘的、室内剧所特有的性质。几乎整个情节都是在很长的 (话剧舞台上常有这种现象)音乐对话中发展的。 悲剧不是放在舞台活动中,而是放在对主人公感情的音乐描写里。作曲家把全 部注意力都集中在薇奥莱塔的身上,只集中在她一人身上。悲剧是通过女主人公的 活动和行为。通过爱、假装背叛、死亡,三个阶段逐一展开的。 如果不算第二幕第一场的两个短曲,薇奥莱塔始终是在舞台上。以前在任何一 部悲剧中都从来没有一个脚色占有过这么多的地方,起过这样大的作用。歌剧就是 薇奥莱塔,杰作就是薇奥莱塔。作曲家对其他两个人物——阿尔弗雷德和热尔蒙— —几乎不感兴趣,对他来说,他们只是抬高薇奥莱塔形象的陪衬。由于薇奥莱塔, 由于她的激情和她的爱,他们才成为有生命的、真实的人。如果说在小仲马的剧本 中有社交界的场面,甚至相当鲜明地表达了社会的批评,那末在威尔第的《茶花女 》中,这点几乎丝毫也没有。他的注意力完全集中在女主人公身上,集中于使这个 “半上流社会”的女人变成一个真正的人——从可以买卖的商品变成能爱、能痛苦 的人。正因为如此,马赛尔·普鲁斯特能够说,“威尔第使《茶花女》具有小仲马 的剧本所缺乏的风格”。 艺术家中很少人能达到威尔第在弟一幕节日的那一场中,在薇奥莱塔的咏叹调 《E strano!E strano!E strano!》(《多么奇怪!多么奇怪!》) 中所达到的那种激动人心的现实主义音乐在描写人的感情时,很少达到过象在 第二幕薇奥莱塔和热尔蒙或薇奥莱塔和阿尔弗雷德的二重唱《Sar ó 1á,traquei fiori ,presso a te ,sempre,sempre,sempre presso a te 》(《我将在那儿, 在鲜花中,在你身旁,永远、永远,永远在你身旁》)以及在这崇高的节律——《 Amami ,Alfredo 》(《爱我吧,阿尔弗雷德》)中所达到的那种高度。要领悟这 个插曲的伟大之所在,无需作任何解释。只要听一听它就够了。最后一幕有那种死 亡的预感,不可幸免的预感和对不能实现的幸福的渴望,也是同样令人震惊的,因 为死亡总是不可避免的。在薇奥莱塔逝世后还响起十六小节乐声,接着在沉郁的降 D 调中渐渐岑寂下来的乐队轰然爆发,歌剧到此结束,一切归于结束——昙花一现 的欢乐、令人神迷心醉的爱情、以及生命。 《茶花女》是一部杰作,这样的杰作在歌剧史上是少有的。威尔第把自己全部 爱的巨大能力,对人的心灵的无比深刻的理解一一在日常生活中他是不能或不愿这 样做的——都献给了这部歌剧。 二月底大师来到了威尼斯。他还要编歌剧的乐队总谱一一歌剧定于三月六日首 演。这看起来好象是不可思议的事一一他在不到十天的时间里把《茶花女》的乐队 总谱搞出来了,而且简直是搞得完美无缺。但歌剧的首演完全失败了。观众凶狠地 喊叫、挖苦地嘲笑、愤慨、打口哨。一家报纸报道说: “最后一幕音乐的声音低得听不见。观众的笑声压倒了它。”威尔第在致穆乔 的信中对这个晚上是这样说的:“《茶花女》昨天失败了。谁有过错——是我还是 歌唱家……? 时间会说明的。”他给乔瓦尼·里科尔迪写道:“通知你这个不幸的 消息我感到很痛苦,但我不能对你隐瞒实情。《茶花女》失败了。我们不会绞尽脑 汁找原因。是什么,就是什么。再见,再见。我后天就离开这里。来信请寄布塞托。” 不过批评家们却看到了这出歌剧的新鲜东西。其中有一个写道:“第二幕中的二重 唱是威尔第已经明显要摆脱旧歌剧形式束缚的特别有说服力的例子。”但是大师对 批评家们的意见不感兴趣,不管是什么样的意见——贬的还是褒的。他从来不喜欢 失败。但是这一次他特别平静地接受在威尼斯的失败。现在他对自己的评价,比以 前在“服苦役的年代”要高得多了,那时他在内心深处为自己写的东西感到害羞, 并且强烈地希望得到成功和观众的赞扬。现在他确切地知道,《茶花女》是一部杰 作,知道自己作为一个艺术家和人,已经把整个身心都献给了这部歌剧。他明白, 时间一定会证明他是正确的。现在他只有一件急于要办的事一一一快点回到圣阿加 塔去。为了远离一切——既远离观众的讥笑,也远离他们的掌声一一安静地生活。 一个人在自己这片辽阔的乡村谷地上越来越孤独地生活。 -------- 泉石书库