第十七章 从金字塔到“斯卡拉” 威尔第写这个歌剧用广不到五个月时间,但等待首演却整整等了一年。 《阿依达》在开罗的上演一个月一个月地拖延着。最后这简直是命运的恶作剧 了。 一八七一年是欧洲历山上重要的一年。一月十八日在凡尔赛庄严宣告以威廉一 世(霍亨索伦)皇帝为首的德意志帝国成立。这是俾斯麦政策的胜利,是他图骛虚 荣的志向之凯歌。十天之后,德国和法国签订停战协定。巴黎已然筋疲力竭,没有 一点反抗的力量了。整个法国在举行大选。国内局势十分紧张,全国人民的不满情 绪不断增长,种种迹象表明;可能要发生一件什么重大的事情。果然,三月十八日 在巴黎爆发起义,宣告巴黎公社成立。在那些参加这一运动并成为巴黎公社社员的 人们中,有许多是意大利人。自由之风,革命的旋风,也刮到了意大利。尽管朱塞 佩·马志尼持反对立场,巴黎公社运动仍然不断地得到支持,并使热爱自由和社会 主义的原则得到发展。 平等、社会公正以及在同统治阶级的斗争中必须团结起来的思想,越来越得到 传播。这是意大利年轻的工人运动第一次认真的尝试。由巴枯宁在那波利建立的第 一国际意大利支部,当时的追随者还很少。但在出现巴黎公社和解放运动后,在攻 克罗马并宣布它是全国的首都后,在马志尼主义发生危机后,第一国际突然得到了 非常广泛的传播。它的拥护者的人数增加了,变得越来越有声望,它的基层组织变 得更加巩固。 七月一日,尽管有佛罗伦萨的抗议,意大利最终还是极其隆重地正式迁都罗马。 根据意大利人口普查总共有两千六百万零八千人。文盲人数与失业、半失业者人数 一样,没有减少。雇佣工人基本上只有义务而几乎没有任何权利,没有任何保障。 他们随时都可能被工厂解雇。劳动力市场排队的人们日益增多,得到一份工作被认 为是命运的恩赐,而不是有保障的权利。统治阶级把希望寄托在科学技术的进步上, 对于精神和社会的进步则并不关心。政府认为,全国正在走向歌舞升平的未来,取 得各种科学上的成就。连接意大利和法国的蒙维佐隧道的打通,被认为是一件具有 象征意义的大事。光明战胜了黑暗,幸福的日子等待着意大利人,一切将变得更加 美好。只些梢候片刻. 一切问题都会自行解决。 在威尔第看来,尽管不是太明确,但他相信这即将到来的进步。然而他生性太 悲观,对人们太感失望并抱怀疑主义的态度,所以也不是那么迷恋于这种美妙的前 景。他认为,进步——这当然很好,但是谁能保证我们一定会更文明呢?牢固的农 民意识使他对一切新事物都抱有一些怀疑。现在他考虑的只是关于《阿依达》及其 在开罗首次上演的事。自然,朱利奥·里科尔迪为初演作了非常细致的准备工作, 组织了大量文章在报上发表。《坚持报》的评论家菲利波·菲利皮答应威尔第竭尽 全力支持这个歌剧。他的许诺十分不能令人满意。威尔第火冒三丈,给里科尔迪写 了一封激愤的信,威胁说如再不采取诸如歌剧海报这类办法,他就把总谱毁掉。他 冷嘲热讽地给菲利皮回信道:“您正在来开罗的途中吗?这对《阿依达》可是一张 想象不到的、威力无比的海报!……我觉得,艺术将因此不再成为艺术,而变成卖 艺、走江湖、围猎和任何这样一种玩艺儿:人们对它趋之若鹜,它则即便毫无成就, 也无论如何要名闻遐迩!……这一切都引起我的反感,使我感到受了侮辱! 我总是怀着喜悦的心情回忆起自己最初迈出的几步,当时我几乎没有一个朋友, 没有谁替我说一句好话,没有什么准备工作,没有任何人情关系。就这样,我带着 自己的歌剧出现在观众面前,准备被枪毙,而如果能多少留下一点好的印象,那我 就很幸福了。可是现在,围绕着一个歌剧是如此纷纷扬扬!……新闻记者,演员, 合唱队员,乐队指挥,职业音乐家,等等,等等,全都得尽量去散发海报,以此来 造成一种委委琐琐、忙忙乎乎的格局,这非但不能给歌剧增色于万一,而且反而会 使它的真实价值变得模糊不清。这真叫人伤心,太叫人伤心了!!感谢您关于开罗 的热心的建议。前天我写信给博泰西尼讲了有关《阿依达》的一切。对于这个歌剧 我只希望一点,在声乐、器乐和演出方面搞得好些,首先是理智些。至于其余的事, 那就à lagrace deDieu 。我就是这样开始自己的生涯的,希望也是这样来结束。” 还在《阿依达》初次上演前,一八七一年秋天,在波洛尼亚演出了瓦格纳的《罗恩 格林》——一出尚未在意大利舞台演出过一次的歌剧。是马里亚尼希望把这个歌剧 包括在他主持的剧院的剧目中的。他亲自出色地指挥了这个歌剧,获得非常惊人的 成功。瓦格纳给指挥寄来自己亲笔签赠的相片,各种报纸高度赞扬作曲家的革新乐 曲,波洛尼亚的观众一个劲地谈论《罗恩格林》,谈论这个歌剧的天才作者。在一 次演出时,威尔第来到波洛尼亚的市立剧院,仔细听自己这位对手的歌剧。他随身 带着改编的钢琴曲。《罗恩格林》给他留下深刻的印象,但他觉得这个歌剧拖得太 长,过于静止,使人生厌。他在曲谱上写下几条意见:“很优美,但由于小提琴的 声音太多,所以使人感到很沉闷”:“整个场面很有意思”,“终曲很美,但有些 费解”: “太慢,太响”。而他的最后的意见是:“当乐曲明快而有思想时就很美。 每一幕戏也和剧词一样都拖得太长。这样就使人感到沉闷了。”演出结束后威 尔第没有在波洛尼亚留下来,而是直奔火车站,以便乘车去博戈圣多尼诺。 在候车室他遇见了阿里戈·包伊托,后者也是来看《罗恩格林》的。他们的关 系相当冷淡。威尔第知道,包伊托是瓦格纳的狂热的崇拜者。他们两人都感到有点 尴尬,不好意思地打了招呼,讲讲这讲讲那,对坐夜车是否方便交换了一下意见, 就是闭口不谈刚才看过的演出。 威尔第和马里亚尼则即使为了做做面子也没有谈起这件事,他们最终断绝了一 切关系。大师之所以不能原谅过去的朋友,正是因为他把瓦格纳的歌剧包括在自己 剧院的剧目中。音乐指挥不能容忍失去施托尔茨,认为自己成了威尔第的牺牲品。 他在一封信中说:“在台下幕后的生活中,应该心如铁石,对一切漠然视之,一个 朋友也不结交,对谁也不依恋,这样就万事大吉了。”一八七一年十二月二十四日, 《阿依达》在开罗上演。威尔第没有去埃及。他宁愿留在热那亚,以便好好训练四 十天后将在斯卡拉歌剧院演出他的新歌剧的歌唱演员。在开罗唱阿依达独唱部分的 是安东涅塔·波佐尼,唱安娜丽斯的是埃莱奥诺拉·格拉西,唱拉达梅斯的是彼得· 蒙古尼。观众对歌剧热烈欢迎,赞不绝口。评论家们惊叹不已。大家指出,大师的 手笔更加典雅、富丽了,对细节的描写更加精巧了,更加注意色调变化了。欧恩斯 特·雷伊——他不仅是评论家,而且是瓦格纳乐派的作曲家——声称,他对威尔第 精确的和声与突然的转调,对其悦耳的幻想曲的独出心裁及配器的技巧,均感不胜 惊讶。雷伊指出:“乐队中有令人惊异的色彩,而且表现得极其准确。”这个对一 切人都一无例外仍然如此直率地表现出炽热感情的威尔第,同样也善于发现细微的 色调变化,把它们巧妙地联系起来,给乐器谱写优美的乐曲,也许是第一次让乐队 起这样重要的作用。这个威尔第渐渐使大家惊讶了。诚然,有一些评论家由于缺乏 洞察力责备《阿依达》的作者模仿瓦格纳。相反,菲利皮则在《坚持报》上赞扬这 个歌剧。他写道:“威尔第走的是那条从《堂卡洛斯》就开始的艺术进步的道路, 同时他也不否认自己以前的成就:老的和新的威尔第令人惊奇地结合在一起。放弃 原先的概念和公式,对新的艺术的要求作出实实在在的让步,这都是显而易见的; 但与此同时这位意大利大师以自然的旋律、音域宽阔的分句和炽热的表现力使我们 惊叹不已。”其他的评论家也称赞威尔第在《阿依达》中富有独创性的优美旋律, 称赞其音乐笔法无懈可击的精确。 威尔第好象不太关心开罗的首演。他在上演前并未坐立不安,而直到现在,当 歌剧已取得辉煌成功之后(所有的评论文章都在谈它),他也没有如何的激动。当 然,这是令人高兴的消息。但也仅此而已。实际上,对他来说真正的首演是在“斯 卡拉”的第一次演出。他把将要在米兰这家剧院演唱的歌唱家们请到他在热那亚的 公馆里来。不用说,他们是施托尔茨,瓦尔德曼(演安娜丽斯)、卡波尼和潘多尔 菲尼。工作是按严格的时间表进行的:中午一点整,大师在钢琴前面坐下来排练, 一连就是两个小时。三点钟他们都起身离去,他则开始亲自检查各分谱,一面查看 一面作一些修改。不仅如此,威尔第还想看看剧院里的情况,亲自过问一切事情。 他常常去米兰同指挥佛朗哥·法乔碰头,后者在跟另一拨合唱演员排练。威尔第也 是象和吉斯兰佐尼一起搞歌剧剧本时哪样仔细地进行排练。他是好挑别的,孜孜不 倦的,坚求严格的:这个不称他的心,那个不合他的意,这儿的灯光要亮一些,那 儿得把一块什么东西再弄一弄,弦乐的声音必须柔和些,冲锋时合唱应该有力些, 舞台布景还得改一改。他总是对什么也不满意,大声呵斥,火冒三丈,用拳头敲打, 在舞台上跺脚。有时他自已也发现,别人“愤怒地”看着他,“好象看一只疯狂的 野兽……”他承认首,“因为说老实话,我在剧院里可是不大讲究礼貌的……在剧 院以外也是如此:而且不幸得很,我总是不能理解别人理解的事情:而且正是因为 我不能理解,所以我从来不会讲那些大家是如此经常挂在嘴上的漂亮话和使人惬意 的语句。不,比如说,我不会对一位歌唱演员讲:“多么有天才!多么富于表情! 不能再好了!美妙的歌喉! 这样的男中音只有老听众才记得……多好的合唱,多好的乐队!”在这方面威 尔第就相信自己。他永远是那么爱挑刺儿,阴沉着脸,对谁也不会过分称赞。至于 《阿依达》的排练,谁也没有少挨他的批评和责备。 威尔第专心致志于操持歌剧的上演,真是到了无以复加的地步,以致把妻子都 完全忘掉了。一大当中他们只交谈几句话,还从不涉及私事,所谈只是国内发生的 政治或社会事件。威尔第不相信妻子,不和她推心置腹、无所不谈。他照旧性情孤 僻,金口难开。加之施托尔茨现在经常到家里来(她是来参加排练的),由此而发 生一些使斯特雷波尼感到不快的情形。朱塞平娜觉得,别人好象把她推到一边,对 她客客气气只是出于习惯,实际上根本瞧不起她。她闷闷不乐,尽量不在丈夫面前 出现,也很少出门,将自己同周围人的接触减少到最低限度。当她得知她丈夫为在 “斯卡拉”的首演写了一首新的浪漫曲《O cieli azzurri 》(《啊,蔚蓝色的天 空》),而且他这样做与其说是出于艺术上的需要,不如说只是为了使施托尔茨更 加红得发紫时,她将这理解为给自己的难堪,认为这简直是一种侮辱。她在内心深 处鄙视这个女歌唱家。也许,甚至对“自己的”威尔第也感到愤恨。但她对谁也不 提一字,她不想流露内心的感情。一八七二年一月初,她跟威尔第一起来到米兰, 因为要出席乐队试音和舞台彩排,斯特雷波尼孤僻地呆在一边,隐忍着深深的屈辱 感。她应该把自己封闭在自我痛苦之中,因为她深信威尔第再也不爱她了。这种想 同周围的人疏远的意愿,还在离开热那亚前她就写信对马费伊说了。信中流露出一 个已然停止斗争的失望而悲伤的妇女的自白。“我打算,”她写道,“来到你们的 美丽城市后,从我在热那亚的居室搬入米兰旅馆的房间。我早就觉得身体不好,越 来越经常地想一个人呆一会儿,因此我将很难进入在你们已很习惯的上流社会生活。 同样毫无疑问的是,我将不同任何人结识——不同任何人。我将只去拜访蒂托·里 科尔迪和可怜的皮亚韦。我会常来看你,如果心血来潮,我就一个人在城里逛一逛 ……”这个女人就这样渐渐变了样。她依然无限热爱自己的丈夫,而他则全部时间 只是忙于排练。他异乎寻常地好挑剔。他再三再四地仔细斟酌有关演出的一切,为 一切事情、甚至最小的细微未节操心。其它任何事情他都无暇顾及,更不要说去弄 清与妻子的相互关系了,而这种关系似乎变得不能忍受起来。 一八七二年二月八日傍晚,细雨菲菲,阴冷而沉闷。寒暑表快到零度了。 但斯卡拉剧院旁的广场却是明晃晃的,那灯光在面纱般渐渐蒙住剧院大楼的轻 雾中散射开来。在剧院大门前停下来一辆辆套着四匹马的装饰华丽的四轮轿式马车, 从马车里走出一个个优雅的夫人和身着燕尾服的先生。剧院爆满。 池座、包厢、楼座——座无虚席。观众怀着极大的兴趣,焦急地等待着演出开 始。听了第一组独唱曲后,马上就能断定演出将是成功的。越往下去,这种迷人的 音乐及其不同凡响的美就越强烈地吸引住观众并使之倾倒。第二幕完了后,米兰的 显贵隆重授予威尔第一根用黄金和象牙制作的指挥棒。当安娜丽斯祈祷完毕、音乐 渐止、帷幕下垂时,大厅里爆发出经久不息的掌声。 观众高呼作者的名字,要求“再来一遍”,把演出者一次次叫出台来。大帅被 观众请出台来三十二次,但由于掌声仍不停止,他又不得不再出来八次向观众致意。 他的神情严肃而矜持,而观众呢,则如时事栏编辑所云,处于“狂喜之中”。评论 家萨尔瓦托宙·法里纳在《音乐报》上写道:……《阿依达》——这是最卓越的作 品。并且应该指出,这不是瓦格纳风格。瓦格纳风格蔑视旋律,扼杀声乐,为寻找 不可能有的直观和声而搞得扑朔迷离,并只满足于令人费解的乐器法,而既不违反 音乐思想、也不背悖戏剧思想的音乐剧,则从一切之中获益,显得很有表现力。” 另一张报纸《游吟诗人》确信:“……面临着这样一件非同寻常的重大事情——《 阿依达》在“斯卡拉”的上演,应当抛开通常的程式,摈除批评和赞扬,隆重地为 这次演出立一块永久的纪念碑,使威尔第的光荣名字变成一座为纪念歌剧艺术而建 造的最最宏伟的伸殿。”但并非所有的评论都是加以肯定和如此热情洋溢的。《米 兰日报》写道:“不容置辩,《阿依达》说明威尔第在创作上的巨大退化。这是一 种昙花一现的乐派,其中大半是异国的成分……正因为如此,我们才怀着极大的悲 哀注视着威尔第的富于成效的幻想曲如何渐渐失去光泽……”在《世界览胜》报上 出现一篇尖刻的、攻击得十分厉害的评论文章,顺便提提,里面这样说道:“在《 阿依达》中毫不掩饰地运用的外国手法,或许也能愉悦观众的视听,然而却使他们 的心变得冰凉……我们要直率地奉告《阿依达》的作者:他的新作,不管在年表上 还是在艺术上来看都是最后一部作品了……”甚至还有这样一些评论家,他们毫不 犹豫地断言,似乎威尔第在作曲上模仿瓦格纳到如此程度,以至那首浪漫歌曲《Numi pietà》(《神明啊,可怜可怜吧》)是从《罗恩格林》中天鹅出现的那场抄袭来 的。甚至米兰的知识界也说,威尔第正在掌握瓦格纳风格。还有人补充说,这位来 自布塞托的大师已经丧失了力量和灵感,他是在旧调重弹。 他只足更加不与外界接触,对自己比平常更加兢兢业业,那些象《游吟诗人》 上的过甚其词、接二连三的赞扬也好,或者是抱有偏见、心术不正、连自己亦不知 所云的批评也好,都使他感到气恼,而尤其是后者那种批评。 对此他的反响是这样的:“愚拙的批评,更其愚拙的赞扬。没有一点高级的有 创见的思想,没有一个人肯动脑子看出我的心思……全是些蠢话和胡诌,据此而生 出某种捉摸不到、但对我喷出仇恨的东西,好象由于我写下《阿依达》并要求把它 演得好些就犯了罪似的。此外也并无一人愿意注意到哪怕是真实的实际情况——存 在着不同凡响的表演和演出!没有一个人对我说:‘谢谢你,你真行!’好了,别 再谈这个《阿依达》了,虽然它给我赚了一大笔钱,但同时也带来没完没了的不愉 快和艺术上的巨大失望。”后来他给里科尔迪寄去一封更加愤怒的信:“看在上帝 的份上别再谈它也别再为我辩护了吧。您最好说,《阿依达》是个早产儿,是根据 别人的作品搞出来的东西,是世界上绝无仅有的最糟的歌剧,没有什么了不起。谁 也不会因此而受到损害——除非是作者的名声……”是的,威尔第太高傲了,加之 他容不得批评,完全不能容忍批评,更不能容忍写出这些批评意见的人。然而他确 实超出他们很远,他和他的《阿依达》比那些认为有义务对之进行评论的人高出许 多。 而倘若他们没有心情去彻底了解一切,那对他们就更坏了。不言而喻,他不会 去替自己辩护。他按照经过多年探索在他心中形成的新概念写了一个歌剧。如果了 解清楚,实际上这部歌剧还在威尔第修改《麦克佩斯》时就开始构思了。甚至还要 早些,即在他改写《命运的力量》的时候。他在《命运的力量》中尝试了新的语言 和特殊的富有表达力的手法,但又不排斥过去的成果。巴里利在他的关于威尔第的 一本书《歌剧之国》中说得极好,他说,在《阿依达》中作曲家“不屑用改编曲, 他拼命深入挖掘,用利剑劈开一个个纽结,使人洒下欣喜的眼泪和热血沸腾。他向 观众发起猛攻,把他们塞进一个口袋,扛在肩上大步走去,把它带到火山喷发的自 己艺术之领地”这一对于威尔第的艺术的沦断是非常之正确的,但说到《阿依达》 则也许还应该作某些补充。这是这样一部歌剧,在其中威尔第得以使炽热的激情和 强大的力量达到平衡,而在作者年轻时创作的《游吟诗人》中,这种热情和力量则 带有抒情而和谐的、绝对严格的纯洁性。《阿依达》——这是一首充满热情的青年 时代的颂歌,而这个青年时代,威尔第已经永远失去了——这点他是知道的。这是 一首由一位年纪已经不轻的人写下和唱出的关于两颗年轻心灵的爱情的叙事诗。正 如马西莫·米拉正确地指出,在这首叙事诗中,大师把“自己灵感中天赋的精神力 量和加里波第式的勇气,同由于多年的生活阅历而更加练达和深刻的精神世界的成 熟性,同通过顽强和艰苦的探索而达到的风格上的尽善尽美结合起来”。在《阿依 达》中威尔第又重新得以同观众直接接触。也许,再没有一八五○年和一八五一年 时的那种巨大的、真正痉挛性的白热化了。也没有象在《假面舞会》中的那种更为 微妙、但也并非不剧烈的紧张状态了。也许,在女主人公的形象里以及在她对拉达 梅斯的爱情中,悲歌多于致命的激情。无论如何我是这样感觉,这中间表现出一种 对命运的哀怨凄切的顺从。看来,在这里死被看作是一仲减轻痛苦的办法,或者说, 是一种解脱。然而与威尔第的这些新的特征一起,声乐部分有多少优美的旋律啊, 这是怎样的一首抒情诗啊!再没有谁能够象威尔第在《阿依达》中那样,把大众化 的表现手法和典雅的风格以及开一代之先河的卓越技巧熔合成一个整体了。 一条崭新的道路——这就是《阿依达》所走的路。这是对明朗的格调和最纯正 的旋律的充分肯定。在这部歌剧中,威尔第的想象力和深刻的心理描写几乎达到了 尽善尽美的境地。作为《利哥莱托》、《游吟诗人》和《欧那尼》的作者,大师常 常被指责为粗暴命令,有时甚至很粗野,说他的音乐是一片轰隆声和发狂。不仅如 此,人们还认为他的音律空洞、浮夸、华而不实,断言他不注意乐队和器乐的细微 之处,而老是好象一个准备跳跃的人那样急急匆匆,喘着大气。当然,这种指责是 荒唐可笑的。然而应该确切地指出,在《阿依达》里已经没有那种血性了——在这 里一切都变得温和了,呈现出诚挚动人的抒情诗风格和委婉绰约的哀歌情调,达到 了精细入微的心理直觉。只要回想一下阿依达的从歌剧序曲开始的爱情主旋律,只 要回想一下小提琴在高音域升起的那个激越纤细的旋律就够了。只要想起这些,就 能明白威尔第在这个歌剧中获得的创作上的幸福是多么巨大。在这部歌剧里,尽管 整个画面十分宏伟,有埃及的法老和大象,有庆祝游行,有许多战士和俘虏,但它 仍保留着柔和的底色,象大海的波浪一样不停地变幻着色彩。 《阿依达》——这是对青年时代的回忆,是对已逝青春的惋惜,这就使它成为 威尔第创作中不可再得的作品。这是一部绝对的杰作,对它应该或是完全接受,或 是完全拒绝。而拒绝它的是那些心肠冷酷的人,即使真诚的内心激动也不能触动他 们。《阿依达》——这是一部完美但不是华丽夺目的歌剧。这是一部能使我们激动 的歌剧,因为它象生活本身一样真实。威尔第认为的那种由命运主宰的生活,是不 受我们支配的。那一天天变得越来越短促的人生,消耗着我们,使我们渐渐接近死 亡。这是那等待着拉达梅斯和他所热恋的娇小的埃塞俄比亚公主的死亡,这是最终 使他们脱离人生苦海的死亡,用威尔第的话说,是没有绝望的大声喊叫的死亡。 “最后我希望,”他对吉斯兰佐尼写道,“避免通常在垂死时说的这样一些话:‘ 我即将死去…… 先你而去……等着我吧……现在你倒死了,而我还活着!……’诸如此类,等 等。我希望是一种温柔轻盈的东西,一种极短的二重唱,同人生告别。阿依达要安 详地倒在拉达梅斯怀里。这时安娜丽斯跪在封住墓穴的石板上,唱某种Requiescat in pace 。”总之,终曲同《游吟诗人》完全相反。这个终曲有《主救我》(《Liberame 》)中的某些旋律,后者是为追念罗西尼的安魂曲写的,一直还在他脑际回响。这 个终曲仿佛是悲凉凄苦的钟声,宣告着青春、爱情、生命的结束,宣告着这一切经 不住与死亡接触,断裂了,破碎了,化为灰烬。 《阿依达》在情感的表达上朴实而又典雅,明白易晓而又非常精细,歌唱部分 和乐队演奏之间异常平衡,所以一下子就赢得了普遍的赞扬。没有一家意大利剧院 不愿上演这个歌剧。而主演者总是她——施托尔茨,这位漂亮的女歌唱家,斯特雷 波尼的情敌。现在她以老朋友的身份经常出入威尔第在热那亚或圣阿加塔的家中。 朱塞平娜感到很痛苦,但还是忍耐着接待她。看着施托尔茨,看着她的美貌艳姿、 青春年华和使她满面生辉的光荣桂冠,再回过头来看看自己——简直是个老太婆了, 甚至眼睛也暗淡无光,往日的生气已荡然无存,剩下的只有忧愁悲苦和心烦意乱。 随后她又将视线落到自己的威尔第身上,落到这个农民出身的人身上。他变老了, 不过因此也变得更好看了——他的脸变得更加优雅、更加漂亮了。这张脸是属于那 种什么都明白、什么都经受过、而如今进入老年却想望着爱情的人的。不错,他老 了,但他结实有力得象一棵橡树,腰板笔直,一脸坚毅的神色而绝无唯唯诺诺的样 子。这是个强壮有力、爱发号施令的老人,总是认为自己什么都对。大自然和岁月 给了这个老人非凡的赠予。 对这两个性格坚强的人能有什么办法呢?怎么能同他们抗衡呢?朱塞平娜·斯 特雷波尼再也不想抵抗了。她只能做出仿佛什么事也没有发生的样子,扮演一个什 么也没有注意到的女人的角色,一个伟大天才、意大利最著名最荣耀的作曲家的幸 福妻子和伴侣的角色。她吞咽下苦涩的药丸,然而她想不出别的办法。她甚至回复 施托尔茨每次来访后寄给她的致谢信。那个女人也准备扮演一个善良可爱的女朋友 的角色。而一个善良可爱的女朋友在人家家里作客五天或十天之后,总得要表示一 下感谢的。既然施托尔茨写来信了,斯特雷波尼好象出于礼貌回复道:“不管怎样, 我希望您的友情和敬意将不会绕过我。我想我没有看错,我认为您在一切方面都没 有辜负我和我的威尔第对您的友谊。”倘若细细咂摸一下,在这封胆怯而恭顺的信 的未尾”我的威尔第”那几个字中包含着多少忱伤啊。 -------- 泉石书库