第十八章 纪念一位伟人的安魂曲 在圣阿加塔他们度过一段愁闷的时日。威尔第身体不佳,经常胃疼,精神十分 沮丧。他对什么都提不起兴趣,甚至平时最喜欢的在田野里散步现在也不想去了。 斯特雷波尼自然也落落寡欢。她给马费伊写信说,“我心里是如此忧郁和烦闷,有 时哭泣流泪,有时甚至自己都害怕自己。”斯特雷波尼象失了魂似的在圣阿加塔别 墅的几个大房间里来回转悠,照管仆人们干活,有时则跑到树荫下面拿起针来刺绣。 花园里枝繁叶茂,赶得上一座真正的公园了。有许多的花,还有一丛丛蔷蔽和花坛。 她认不出这些地方了,而这里曾使她感到过那么幸福。现在这些地方仿佛是别人的, 对她怀着敌意。有时她真想离开圣阿加塔,随便去哪儿,只要离开就行,以便最终 结束同施托尔茨的这段故事。更准确点说,但愿从未发生过这种事情,而一切都能 象以前一样,那时“她的”威尔第真正是属于她的,任何别的女人都不能把他抢走。 一八七二年夏天就这样一天天过去,没有明显的变化,没有新的情况,夫妇俩彼此 很少讲话。威尔第老是避开她,谁知道他脑子里想着什么事和什么人。马费伊原说 要来看望他们,后来又把行期推迟了。于是威尔第夫妇象往年一样动身去巴黎,两 个人比平时还更忧郁。 在法国的首都,威尔第听音乐、跑剧院。应该了解一下外面发生的事情和别的 作曲家在写什么。然而八月份他们已经回到圣阿加塔,重又懒散地打发着充满苦闷、 烦恼的日子。同圭拉齐的争论倒使生活热闹了一点,后者在报上发表了几篇文章反 对曼佐尼。威尔第写道:“看见意大利人(这是对的: 神甫都不是意大利人)不但敢攻击、而且还敢侮辱曼佐尼,这就更其可悲了。” 后来有人打算上演《阿依达》,没有必要的精心准备,也不好好关心合唱和乐队的 排练。威尔第对这些人感到非常愤慨。他不满意各种经理人的草率行事,对乐师的 缺乏专业素养和漫不经心也十分愤怒。这还是那个威尔第——爱唠叨,易激怒,随 时都会大发雷霆。威尔第在排练自己的歌剧时,总是固执地坚持要把一切都搞得板 是板眼是眼,然而现在他不是那么火冒三丈了,他变得稍微平静一些。也许,由于 事情繁多他太累了——由于自己的心怀,比如说,能够适应强烈的感情了,由于关 于马里亚尼的消息(他过去的这位朋友变得潦倒不堪,他有病,非常痛苦)。马里 亚尼指挥的《汤豪舍》——理查德·瓦格纳的第二部歌剧,正在意大利上演。但这 次没有《罗恩格林》演出时那种惊人的成功了。观众只是有礼貌地鼓掌,间或对某 一音乐情节表现出真正的兴趣。马里亚尼的情况越来越坏,他的病引起难以忍受的 疼痛,使他非常痛苦。他再也不能指挥了。过了不多久,他就离开人世。威尔第忘 掉不久前的意见分歧和互相忌妒,因失去这位大艺术家而感到悲痛。但仅此而已。 他的心肠也变得很硬。关于友谊,关于旧日的情分——没有说一句话,也没有半点 流露。 生活在继续着,但生活过得很艰难,而做人就更难。威尔第每天都几次三番清 楚地意识到这点,尽管他的头发全变白了,脸上布满了皱纹。他和妻子一起去那波 利,那儿在准备上演《阿依达》。大师不太信任圣卡洛剧院,那里也确实处处枝节 横生。先是施托尔茨病倒了。她是女主角,于是一切都停顿下来,等她恢复健康。 后来发现,在“圣卡洛”到处都乱七八糟,毫无组织性。威尔第很愤怒,“在‘圣 卡洛’,到处是无知、怠情、冷漠、混乱和荒废不堪。这真是匪夷所思:当我平静 下来想,我作了多少努力,经受了多少痛苦,多么执着地力图无论如何也要达到自 己的目的时,别人甚至觉得我太可笑了。我觉得大家都在看着我,讥笑我说:‘他 怎么了?疯了吗?’”威尔第任凭别人叫他是疯子,仍然一遍又一遍地迫使他们排 练,直至一切都有板有眼,直至取得显著的改进。在等待施托尔茨恢复健康的时间 里,威尔第写了弦乐《四重奏曲》。这个乐思是怎样产生的以及他为什么想起来写 《四重奏曲》(这种室内乐体裁从未使他感到过兴趣),关于这点什么也不清楚。 可以试着这样来解释:他脑子里有一个不容分说的愿望,想要磨砺一下自己的技巧, 创造出一种更富于表达力的笔法,在其它形式的音乐语言中也来试试自己的身手。 当然,《四重奏曲》不是他的重要作品,其中感觉不到威尔第的灵感,但它证明了 大师的深有把握的技巧,证明了他善于创作甚至非其所长的音乐形式。值得注意的 是,在这首乐曲中可明显感觉到对贝多芬的仿效。 有一天在那波利,威尔第的老朋友、艺术家多梅尼科·莫雷利把一个年轻人领 到旅馆里来找他。这个瘦瘦的年轻人衣衫破旧,头发蓬乱,两只眼睛炯炯有神。他 应该去服兵役,但他想当一个雕塑家。他用那波利方言讲得很快,解释他不想穿上 步兵制服,而为了免服兵役就得缴一千五百里拉。倘若威尔第能给他这笔钱,他就 给他塑一个半身像。年轻人很神经质,说话断断续续,眼睛不时环顾四周,仿佛是 一只被追猎的野兽。他的名字叫温琴佐·杰米托。威尔第同意了。几天功夫年轻的 雕塑家就给作曲家做了一个半身塑像——大师双眉紧锁,前额显得特别突出。塑像 给威尔第留下深刻的印象,于是他给朱塞平娜也订做一个。杰米托用更象征性的手 法给她塑了一个像,面部带着忧伤的表情。雕塑家把自己的作品带给作曲家时说: “不过我不喜欢尊夫人的面孔。”虽然也通了几封信,但他们的关系并没有发展下 去。杰米托后来说,威尔第在钱财上不是太大方的。不过有一点是毋容置疑的:杰 米托塑的威尔第半身像是一件天才的作品,他准确地捕捉到作曲家的气质,他的丰 富的内心世界和性格特征。这个塑像是一气呵成的,充满了力量和大彻大悟的气概。 这时施托尔茨恢复了健康。应该继续准备《阿依达》的上演。排练进行得糟糕 透了。大师有时失去了耐性,大声喊叫,大发雷霆,不断地斥责和发出命令。他精 疲力竭地承认道:“我马不停蹄从那波利赶来,就是为马上拿起一把铁锹开始掘地, 甚至夜里也干。”但威尔第毫不让步,继续进行排练,改进、协调舞台上的场面和 群众角色的走动,琢磨歌唱演员、乐队演奏、二重唱、三重唱的演出及其整体配合。 这是一件非常紧张和细致复杂的工作。 有时他也对某一点表示赞许,而更多的是要求重新来过。然而不管怎样,经过 了这么多的磨难、痛苦和各种酸甜苦辣之后,终于捱到初次上演,而一切看来都相 当不错了。《阿依达》使那波利的观众精神振奋,演出取得了辉煌的成功。激动的 观众高声喊叫着要求大师到舞台上来。演出结束后,观众打着火把送大师到旅馆。 许多报纸发表了类似署名米凯莱·卡普托的评论的那种文章:“从今以后,倘若谁 想说有什么音乐会、演出、歌唱家、歌剧演员、作曲家等等曾取得最大的成功,那 就应当说——最成功的是《阿依达》。”四月,威尔第夫妇离开那波利回到圣阿加 塔。大师心情焦躁,思绪不宁,好象预感到要发生什么不幸的事。他坐立不安,甚 至看书也不能集中精神。 为了设法转移一下思想,他去巴马、都灵、热那亚作短期逗留。这样至少可以 不老是想着自己,转移下思想,到各处走走,会见一些人,同他们聊聊。 有一点是非常明显的:当威尔第远离家门、佩平娜不在身边时,他就比较容易 掩饰自己的痛苦和忧思。回到圣阿加塔后,威尔第收到皮亚韦妻子的一封信。她迫 不得已把丈夫送进了医院,因为在家里无法照料他。但是钱,这该死的钱,却没有 着落。她困难地维持着家里的开支。因此,善良的弗朗切斯科·马里亚·皮亚韦只 好被送进贫民医院。威尔第深感不安,他回想起他们俩一起怎样创作《茶花女》、 《利哥莱托》,取得多么巨大的成功,观众怎样热烈鼓掌,甚至把脚本作家也叫到 台上来同大家见面。正是这位脚本作家,现在却半身瘫痪,口不能言,虚弱无力, 躺在一间条件很差的医院里,处于走投无路之中。威尔第马上给马费伊写了封信, 请他关照一下皮亚韦,一定要设法让这个极其可怜的病人留在医院里得到最刻不容 缓的、医术高超的治疗,不过要住在单间病房,而不是跟别的病人在一起,一应费 用都会付清的。”自然,钱是他给的。谁知道呢,也许这时呈现在他脑际的皮亚韦 是在街垒间的那副样子,帽子上插着一根羽毛,或者稍后,是在威尼斯同奥地利人 作战时的样子(这是好多年以前的事了):而他,威尔第,当时正在巴黎给他写信。 “我不能想象,”大师在给马费伊的那封信中继续说,“他同别人一起躺在医 院里的免费病床上!可怜的皮亚韦!弄到这佯的结局!请您务必设法,使这个不幸 的人尽量舒适一些,我将对您感激不尽。”有好几天,威尔第老是闷闷不乐地在务 里踱来踱去,也不爱说话。皮亚韦的不幸遭遇使他陷入沉思。这怎么可能呢,一个 在剧院工作了一辈子的人就这样结束了一生?这怎么能想象呢,一旦停止写作就会 穷到这种地步?其实,威尔第一直在想,人生只是开头充满喧嚣热闹,然后便是无 数的痛苦、操劳和斗争。而这一切只不过是为了最终走向死亡和乌有。 更使威尔第伤心难过的是关于曼佐尼身体不佳的坏消息。还是那个马费伊写信 告诉他,伟大作家的身体很不好。威尔第的回信说明他非常难过、不安和悲观: “我深感不安的是您所讲的曼佐尼的情况。您的消息使我激动得流下眼泪。是的, 我流泪了,因为无论这个卑鄙龌龊的世界使我变得多么粗野,我还多少有一点人性 ;所以……我还会哭。这点清勿告人,但有时我还会哭!”一八七三年一月六日早 晨,亚历山德罗·曼佐尼在去圣费代莱教堂的路上突然昏倒在地,前额撞在台阶上。 从这时起他的神志就不清楚了。他丧失了记忆,认不出周围的人和他熟悉的地方, 甚至念过的东西也不知所云。这位伟大的伦巴第人的思想越来越混乱不清,说话也 很困难,只能讲一些断断续续的语句,表达一些不完整的思想。他走路摇摇晃晃, 身体日见消瘦,皮肤上的皱纹越来越多,大块大块的褐斑使他的手和额头变得很难 看。他的神志越来越不清楚,身上只剩下一把骨头了。 对有些事情威尔第是既不愿读到,也不愿听见。他把它们从自己的记忆中勾掉 了。现在他就是不愿意相信曼佐尼的存在只是一个躯壳了。这对他是很不愉快的。 五月十二日凌晨,曼佐尼开始出现一阵非常急剧的神经性发作。 他同死神的斗争继续了十一天。五月二十二日下午六时左右他溘然去世。五月 二十三日威尔第致函朱利奥·里科尔迪说:“我们这位伟人的去世使我万分悲痛! 但我明天不准备去米兰,因为我没有勇气去参加他的葬礼。过几天我再去拜谒他的 陵墓。我将一个人去,不让别人看见我,这样也许(在经过一段时间思考和斟酌自 己力量之后)能提出某种建议,以便对他作尊敬的追念。这一切均请予以保密,关 于我的到来也不要告诉任何人。看到报纸上谈到有关我的情况以及添枝加叶地报道 我未曾讲过的话和做过的事,真叫我烦透了。”五月二十九日,无数群众汇集在一 起为亚历山德罗·曼佐尼举行葬礼。在送殡行列行进的大街上挤满了静默的人群, 有些人跪下来划十字。商店都关门停业表示哀悼。就在这天威尔第给马费伊写信说 :“我虽未参加葬礼,但今天早上象我这样悲伤和激动的人并不多,尽管我远在外 地。现在都完了!我们的最纯洁、最明净、最崇高的光荣随着他结束了。我翻阅了 许多报纸,没有一张对他说到点子上。说了许多话,但都是言不由衷。甚至对他还 有不怀好意的话!唉,这些人多么卑劣啊!”如同他写信给里科尔迪讲的那样,六 月二日朱塞佩·威尔第独自一人来到米兰拜谒曼佐尼的陵墓。事先他只告诉了马费 伊:“我已到米兰,但请您不要对任何人说我来了,不要对任何人说……我们的圣 者安葬在哪里?明天九点以后我来找您。”一清早他就来到墓地,走到作家的坟前, 低下头默哀片刻。这天赶上了一个非常好的天气,阳光明媚,微风轻轻吹拂着柏树 的树梢和柳树的浓荫。威尔第环视一遍墓地,双手捧着大礼帽慢慢向大门走去。 第二天在离开米兰之前,他给自己的出版商写了一封信,再次表示打算“创作 一首追念死者的弥撒曲,以便在曼佐尼逝世一周年时演奏。这首弥撒曲的规模将是 非常之大,除了大乐队和大合唱队外,还需要四个或五个(暂时尚无法说得很准确) 独唱者。怎么样,您看市政当局能承担演出方面的费用吗?各分谱的抄写工作由我 来尽义务,我还准备亲自来指挥,无论在排练中还是在教堂里。如您认为可行,请 和市长谈谈。”自然,米兰市政当局欣然接受这一建议。而市长朱利奥·贝林恰吉 更是怀着钦佩和尊敬对威尔第表示感谢。威尔第回信说:“无论您或委员会都不应 感谢我。是内心的驱使激励我尽我之所能来做这一切,为了尊敬地追念这位伟人。 他作为一位作家、一个公民和高尚品德与爱国主义的楷模,是如此受到我的尊敬! 一俟弥撒曲的创作有了眉目,我将立即告知为这次演出必需做什么准备,并指定演 出的地点。这个地点要能完全配得上这个国家和这个人——由于失去了这个人我们 都不胜哀悼。”《震怒之日》(《Die siras 》)和《主救我》(《Libera-me 》) 已经写好了。这是他为纪念罗西尼而作的弥撒曲中的那些部分,当时一直没有用过。 现在必需把对于虚空的悲哀、惆怅和恐惧之感表达出来,这种感情是他在想到死的 问题时产生的,这是面对着这如此浩茫的神秘的一种虚弱无力之感。甚至可以说, 就某种意义讲整个这首安魂曲已在他脑际回响了。 六月二十五日威尔第和妻子一起去法国。夫妇俩在巴黎呆了将近三个月。这座 城市,大师总是如此地喜欢,尽管他把它叫做“大巴比伦”。这次它更使他赞美不 已。巴黎帮助他集中精神,为写作安魂曲创造必要的情绪。 这是座世界上最喧闹嘈杂的城市,大街上从早到晚都是人头济济,车水马龙。 但这些都不要紧。现在他需要的正是这些,他想看到的巴黎正是这个样子。 威尔第经常徒步在城里走来走去,跑到犄角旮旯的地方去看看,经常去蒙马特 尔和蒙帕纳斯,当然也去爱丽舍大街,并且更喜欢一个人散步,而不同朱塞平娜一 起。他给朋友们写信。在这些信中没忘了讽刺法国人,指摘普鲁士人的举止,说他 们不文明。他很少去剧院,几乎不听音乐。他来巴黎不是为了了解新的音乐作品, 他只是想到这里来走走。他自己也说不清楚这是为什么。 九月中旬威尔第夫妇回到圣阿加塔。别墅里异常寂静和安宁。日子过得很快, 一个星期又过去了,夏季已经结束。大师立即开始整理酒窖,以便贮藏即将收获的 葡萄。随后他很关心地里和农场的活儿干得怎样了,是否都按照他的吩咐在做。他 的嗓子也有点疼了,眼睛也熬红了,但这是完全可以理解的,因为他在写安魂曲啊。 曼佐尼的死,在巴黎的久留,写弥撒曲——这一切加在一起倒在某种程度上促 使夫妇俩的生活变得平静多了:不再有吵架、相骂、缺乏谅解和难堪的沉默。甚至 可以想一想,连施托尔茨的可怕影子也仿佛消失了一段时间。 秋天是温暖的、宁静的,晴和的初秋似乎总也不想结束。远处的波河翻滚着水 浪。一切都非常美好。大师每天黎明即起,来到花园里,在绿长凳上坐下来,仰望 着天空。从一旁看去他好象漫不经心似的,实际上他是在构思安魂曲。过了一会儿 他回到屋里,坐到钢琴前面。 天一转凉,田野里刚覆盖上初冬的寒霜,威尔第就同妻子收拾皮箱,动身去热 那亚。现在弥撒曲的进展很快。威尔第专心致志,整个身心都沉浸在创作中。每当 他想到一个人的命运,对于生死问题的思索总是困扰着他,心头充满无限惆怅。等 待着每个人的,迟早是一抔黄土。不管这个人一生中做出了多大成就,也丝毫无济 于事。他经常想到的死正是如此这般。这是一种无法逃避的判决。在和朋友们聊天 时,他非常小心地谈到这点。当谈到曼佐尼——他的曼佐尼,那个本该永生的人时, 那些对死的看法就更加使他激动。 就这样产生了这首安魂曲。一个个音符从他脑子里急速地、轻盈地、畅快地流 泻着。这首乐曲几乎是一口气写成的。当然,以后在着手谱写管弦乐曲和各声部独 唱时,他还要作进一步的雕琢。但起始他是灵感充沛地一气呵成,几乎象发热病似 的写的——无论是《震怒之日》中断断续续的旋律,或是《追忆》(《Ricordare 》)中的诉苦,还是《泪流满面的女人》(《Lacrimosa 》) 中的哀歌都是如此,而后者是从《堂卡洛斯》中一个乐句发展来的,用在这里 是再恰当不过了,因为心理状态几乎完全相同。 在写完一张乐谱后的暂停期间,他在米兰为做这次弥撒寻找一个最合适的场所。 历史学家兼罗马语文学家切萨雷·坎图建议在格拉齐亚教堂举行,因为这座教堂是 伦巴第最美的古迹之一,而且这一盛举可作为一个绝好的理由来对这座教堂进行一 番修缮,以恢复它昔日的光彩。但威尔第拒绝了这一建议。他反复考虑了这个问题, 认为最合适的地方是圣马尔科教堂。那儿的音响效果好,这点他不只一次证实过。 四月十日,弥撒曲乐谱交给了出版商。 大师这部作品在各地的版权悉归里科尔迪,除了属于埃斯丘蒂耶版权范围的法 国、比利时和英国外。威尔第从来不忘记附带谈谈业务上的事情。 在米兰就开始了合唱部分的排练,而后又排练独唱部分。威尔第离开热那亚前 往伦巴第的首都。这对可怜的朱塞平娜又开始了新的折磨。她知道,丈夫每天都要 和施托尔茨见面了。她知道,这种见面可能是危险的。现在她唯一的任务是——维 系住家庭生活,照顾好威尔第,使他所需要的东西样样齐全,一切都弄得井井有条, 而自己则少说话,其它就再没有什么可做了。 一八七四年五月二十二日,在米兰圣马尔科教堂第一次演奏了用于独唱、合唱 和管弦乐队的追思亚历山德罗·曼佐尼的弥撒安魂曲。作者亲自指挥。教堂爆满。 教堂外、大门下、水渠边,都挤满了人。市长朱利奥·贝林恰吉竭力赋予这次演出 以富丽堂皇的色彩。他邀请了当局重要代表、著名政界人士以及全世界和意大利文 化界的杰出活动家。在演出的前夕,著名乐队指挥、瓦格纳的坚定不移的追随者汉 斯·冯·比尤洛夫在报上发表一篇非常恶劣和浅薄的文章。顺便提一笔,该文断言 道:“这种草率的、偷偷抛出来的观点,足以使这个从《游吟诗人》和《茶花女》 中新分出来的东西,叫我们完全丧失参加这次会演的愿望。”这一论断首先是不诚 实的,因为使人全然不解的是,冯·比尤洛夫怎么能看见那一直严格对外人保密的 总谱呢。弥撒曲在观众当中获得了巨大的成功。然而评论界却对它嗤之以鼻。有的 提出这样的问题:这首安魂曲在多大程度上符合宗教音乐的标准呢。有的提出通常 那种指责:威尔第是在竭力摹仿瓦格纳,他成了交响乐作曲家了。再有一些人(他 们占大多数)责备他的音乐太夸张,太世俗。“威尔第的上帝是个凶恶残忍的上帝,” 一位报纸的新闻栏编辑写道(算他走运:他没有在评论下面署自己的名字)。还有 一个评论家指出,这首安魂曲不能使我们集中精神祈祷,而是完全相反——在它里 面光是一片呼嚎哭叫,充满内心的风暴和恐惧。也许,大师太过于卖力了。可以后 他还是以同样的气概进行创作。 有一点是无可争辩的:弥撒安魂曲——这是一幅充满激情的大型壁画,一个无 与伦比的杰作。至于它里面是否有宗教的灵感,这个问题倒并非完全毫无意义。安 魂曲充满了人对死亡的极度恐惧,从中可感觉到随着生命结束而完成的悲剧。正如 约翰内斯·勃拉姆斯所正确指出,“象这样的作品只有天才才能写出来”。当然, 关于这部乐曲,不能说它的特点是笃信宗教和宁静安谧。相反,从中可听到震撼、 毁灭、惊骇、巨大的痛苦和恐惧。正如前面所说,这是面对着那任何人也永远无法 逃开的深渊。威尔第深深被它震动了。那些想把威尔第的这一杰作同米开朗琪罗的 《最后的审判》进行比较的人,错就错在这里。这两者是不能拿来相比的。追思曼 佐尼的安魂曲,这实际上是音乐史上和意大利文化史上不可重复的杰作。在安魂曲 中威尔第又是以一个农民的形象——怀着对明天的那种极端恐惧和战栗出现的。这 个不可知的明天正是农民所感受到的,他们常常望着天空,猜测将有冰雹呢还是会 出太阳。这里只有冰雹——死路一条。但这是一个在用音乐表达自己的情感上获得 了巨大才能的农民,他掌握了器乐的谱曲技巧,能够极其精湛地处理乐队的合奏, 这在以前(除了《阿依达》外)是从未运用过的。况且威尔第没有受到过启蒙学派 的影响。他不知道智慧的高峰是什么。威尔第对伏尔泰一点不感兴趣,甚至没有看 过他的书。对卢梭和狄德罗也是如此。威尔第甚至对法国革命也不去注意。在他身 上,在他的浪漫主义的基础上,有许多中世纪的东西,有许多神秘的、来自他内心 深处的东西。威尔第不承认宗教和罗马教皇的权威,他相信人和人身上蕴藏的奥秘。 然而这是一种无法解释的奥秘,甚至在肉体毁灭以后仍然存在。在他看来,死—— 这是不可认识、不可解释的生命之神秘的终结。农民对死的看法就是如此。 在他的安魂曲中,有许多从歌剧移植过来的东西。换一种做法也是不可能的。 因为这是威尔第掌握的唯一语言。借助于这种语言他才能淋漓尽致地表现自己,其 它的一切都没有赋予给他。但只有威尔第才能如此不可思议地把人声和乐队融汇在 一起,使浓缩在乐音中的语汇丰富多采。既然这种语言具有如此强大的力量,干吗 还要诉诸(即便这是可能的)别的什么手段呢? 这首安魂曲实际上是一部歌剧,不过是一部返璞归真的歌剧,它没有因袭陈规, 没有任何偶然的因素,也没有任何停顿。整个是接连不断的喊声和哀歌,令人吃惊 的顺从和一个对人的痛苦呼唤。整个是一气呵成,没有滞塞和停顿。 无怪威尔第自己也承认,当他写这首乐曲时,他觉得“他变成了一个严肃的人, 不再象小丑似的出现在观众面前,一边敲着大鼓一边喊:来吧!来吧! 恭请光临!”在这里他不用讨好谁。他单独面对着自己激动的心灵,痛切感到 那个他如此爱戴的人业已永远逝去。他被死的力量震撼着,这力量可以把树木连根 拔起,把耕作好的田地变成一片荒芜。死,这是世界上一切奥秘中最大的奥秘。 威尔第不祈求上帝,不从宗教中寻找救助。他甚至不知道向谁求助。帕斯卡说, 寻找上帝或找到上帝,这全都是一样。但威尔第在自己这首弥撒曲中只是寻找人, 寻找人的力量、人的真实性、人的软弱性和人的爱。显然,这首乐曲比起忏悔来更 象戏剧。正因为如此,它的舞台效果、形象和喊声,比直观性多得多。但即使直观 性在这里也是明显的——而且更加富于表现力,因为它是从激情,从生活经验和真 实的感受中产生的。这是一部由作曲家写出来的戏剧。这位作曲家知道,在善与恶 中,在最骇人听闻的卑鄙勾当和最崇高的英雄主义中,人能做出些什么。威尔第认 为人不是刻板的公式,而是有复杂性格的人。 这就是为什么他的安魂曲(即使它被人理解为可怕的喊叫)富于心理色彩的缘 故。这部杰作的特点是灵感与技巧的高度统一。使诗歌和音乐,语言的最深刻意义 和音乐的表现形式,象在这首弥撒安魂曲里那样牢固地结合在一起——这不是经常 能做到的。 这是纪念一位伟人的安魂曲。同时这也是一首复兴运动理想的安魂曲,虽然威 尔第并没有这种意图。那个时代的英雄人物都相继去世了,而复兴运动并未能彻底 改造社会,这点也越来越清楚。只不过出现一个新的国家罢了。 -------- 泉石书库