第二十章 等待着摩尔人 意大利笼罩着一片恐怖,帕萨南特事件虽已过去,但余波未尽。在国内,愤怒、 紧张、不信任的情绪与日俱增。但也有这样一些人,他们对让老百姓受到太多的教 育而感到气愤。不错,在此事件前不久,实行了普及小学义务教育。《意大利画报 》上一篇未署名的文章中写道:“我想,假如这个倒霉的厨子没有学会读书写字, 而是老老实实呆在自己村里,他就会因为自己的无知而感到幸福,为自己这点简单 的手艺而心满意足。”但这还是说得比较宽容的。有些人发展到要求解散一切工人 联盟和一切工人组织。另一些人则断言,似乎唯一的挽救办法就是禁止一切集会和 游行示威。但愿禁绝一切集会,即使节日的聚会也罢。镇压的风暴席卷全国。 意大利的监狱每天都关满了许多毫无罪过的人。只要是工人,就会受到怀疑。 只要有无政府主义或社会主义的观点,就足以叫你大倒其霉。共产国际的各个委员 会被认为是最危险的革命策源地。一位民事律师在一次出庭时宣称,共产国际“想 废除私有财产,消灭祖国,打倒宗教,破坏家庭,就是说,把人类抛进‘抽象感知 ’的怀抱”。他的话一结束,听众报以震耳欲聋的掌声。在政治诉讼程序中,作出 判决是难以置信的轻率。原告方面的证据和证词——甚至是最没有说服力、最荒唐 的证据和证词——也总是立即通过,毫不加以验证。任何无稽之谈和鸡毛蒜皮的小 事都能使一个人被捕和获罪。 又过了一年。国内的局势依然十分严重。意大利百分之二十的地域疟疾流行。 农业落后。属于大庄园主的大片土地部荒废了。但在北方却出现了某种起色。商业 开始带来成果。在米兰大教堂旁边,博科尼兄弟开了一家号称“意大利各城市橱窗” 的超级百货商场。它马上大受顾客们的欢迎,其中主要是那些竭力追赶欧洲时髦风 尚的富有资产阶级的仕女们。又新盖了几个剧院,增加和改善了公共交通运输工具, 扩大了下水道系统,照明也得到了改善。然而工人依然生活在艰难的环境中。他们 一天劳动十二、三个小时,而挣的钱尚不足维持温饱。朱塞佩·加里波第拒绝了议 员委任状:意大利的贫困现象太严重了,他不愿“侧身于国家的立法者之列。在这 个国家里,自由已被践踏,而保障自由的法律则要仰仗那些伪善者和意大利统一的 敌人。我一生所想望的完全是另一个样子的意大利……我想望的不是这个内部贫困、 外部受邻国欺凌的意大利。”其时也在思考着这个被欺辱的意大利、这个到处是穷 人的国度的前途的还有安德烈亚·科斯塔。他从巴黎的监狱出来后回到祖国,公开 提出要彻底转向合法的社会主义,并在米兰创办了《国际社会主义杂志》。和安德 烈亚·科斯塔一起工作的有一位俄国女侨民安娜·库利绍娃。这是个聪明而有教养 的妇女,对政治问题很有研究。她非常清楚意大利社会主义运动亟需有自己的组织。 安娜·库利绍娃二十六岁,长得很美丽。 她有一张刚毅的面孔,轮廊分明的嘴唇,两只深邃的眼睛炯炯有神。她和安德 烈亚·科斯培一起参加过巴黎公社起义。如今她非法居住在意大利,受到警察的搜 捕。库利绍娃一向反对无政府主义者的轻率的极端主义和暴力行动。她相信科学的 社会主义,熟悉马克思和恩格斯的著作。她知道不能太相信巴枯宁的理论:这种理 论也许十分动人,但对工人运动是不合用的。关于库利绍娃,安东尼奥·拉布廖拉 是这样说的:“在米兰只有一个男子汉,也只有一个女丈大。这就是库利绍娃。” 社会主义即使在农村也给自己打通了道路。威尔第得知他的许多农民也是——“赤 色分子”。他不认为这有什么不得了,并不当众叹息。不管怎样,他只对一件事坦 率地表示担心:政治能使农民上当受骗,使他们丧失一切。 “这些可怜的人,”他写道,“除了想得到工作的机会和希望对未来的生活有 信心外,他们别无所求。”威尔第还没有动手写新的音乐作品,有时脑子里闪现一 个乐思,但又不合他的心意。莫非他已走完了自己的创作道路,说完了他能说的一 切?在这种时候,他比平常更易动怒。如果佩平娜以为他出了什么事情而表示不安, 他或是不予置答,或是生气地加以呵斥。别去打扰他吧,他不会出什么事的,什么 事也不会出的。后来,他突然给各方面写信,询问在哪儿能找到值得将其配上乐谱 的歌剧脚本。他请一位朋友替他弄一本书,这本书他听说反映不错。出版者承认, 只有那种里面包含有激动人心的新东西、体现了真善美的情节的,才能使他感到兴 趣。周围的人对新的艺术、新的更真实的表现方法——其中也包括音乐中的新表现 方法——谈论得很多,但威尔第(他已六十七岁,头发也全白了)却不发表意见。 他只是听着。 “我是个普普通通的农民,”他写道,“我从来不善于发表意见,即便我的意 见多少有些可取之处也罢。”又说:“我能讲什么呢?我对评论并无研究。”但有 时他忍不住也把自己的想法都坦率地讲了出来,而且照例总是讲得非常切合实际。 譬如他对新美学理论的看法,就很好地反映在这封信里:“在某些地方,被那些毫 无意义的华丽辞藻迷惑住的公众,也会接受这种所谓‘伟大艺术’的无聊玩意儿, 仿佛歌剧,真正意大利的精心创作的歌剧并不属于伟大的艺术!!那种勉强凑成的、 过分装饰的音乐。为簧风琴编成乐队总谱的音乐,也用和声摆摆样子,却丧失了新 鲜感和自然感,甚至照例没有任何一丁点主题思想!艺术而失去了自然性,难道这 是艺术吗?”我们已经知道,威尔第对美学不感兴趣。他不是知识分子,他是艺术 家,只能根据效果来作出判断。他想弄清人的本质,把人作为一个完整的整体来理 解,而这个完整的整体往往从精确的定义中滑过去了,因为它同合理性和逻辑—— 威尔第是从来不相信这些东西的——毫无共通之处。 日子过得飞快,日历一张接一张地撕掉,在不知不觉中冬去春来,夏尽秋至。 威尔第渐渐开始意识到,他的音乐生命还没有结束。尽管对美学的特征有querelles, 尽管同瓦格纳对德国音乐有争论,但他越来越强烈地产生要写一部新歌剧的愿望, 再次表明自己的观点,创造出新的典型和形象,为他们创作优美的旋律,让他们歌 唱。当然,他的岁数已经大了,要求也更高了。他现在已不象从前那样了。当时他 只需几个月就能找到一个脚本,然后再用五十或六十天就能给它谱出曲来。如今, 心灵中已经没有那种巨大的激情,没有那种强大的,生气勃勃的推动力,可以激发 他抓住任何情节,从中抽取可以抽取到的一切——血和泪,爱和恨,以及炽烈的激 情。 现在威尔第学会了(大概这是生活教给他的)用特殊的滤纸来过滤各种事件, 看一切东西都保持一定距离,而且注意到细微的差别、各种细节、内心的彷徨以及 灵感的闪光。现在他觉得,灵感也许比现实更可贵。他说:“在一个微笑中,在旁 人未曾觉察的几丝泪痕中,可以隐藏着多少东西啊……”以前他没有意识到这些。 那时在他看来,哭就是哭,笑就是笑,如此而已。 现在他给自己提出了更多的问题,而信心却反倒更少了。这也是人到老年的特 征:年龄本身就带来了各种怀疑和问题,感到生活是一个谜。这些在年轻时是不想 去琢磨,或者甚至没有注意到的。不管怎样,他想重新握笔搞音乐创作的愿望,被 朱塞平娜以及乐队指挥佛朗哥·法乔和出版商朱利奥·里科尔迪觉察到了。对朱塞 平娜来说,不能想象有关“她的”威尔第的什么情况会滑过她的眼睛,因为他成天 专心致志的问题,就是她所关心的事情。然而应当小心翼翼,谨慎对待,让威尔第 的这个动机自然而然地成熟起来。于是就开始编织—个应逐渐把大师包缠起来的网 套。但必须非常小心,不能把他惹恼,不能使他厌烦,不能对他催促。要不然—— 对新歌剧的一切设计、一切希望,统统都会落空。有一次,威尔第和佩平娜来到米 兰,里科尔迪请他们吃饭,并邀佛朗哥·法乔作陪。开始时,交谈是慢吞吞的,无 精打彩的——他看到某幅画了吗,读过这本书吗,对新上演的《阿依达》有何想法? 谈话没有确定的题目,不时稍稍暗示一下新作者的音乐作品以及围绕着它们的争论。 后来法乔小心翼翼地把话题转到包伊托,说据他所知,包伊托好象正在把莎上比亚 的悲剧《奥赛罗,一个威尼斯的摩尔人》改编成歌剧剧本,当然,这事还得核实一 下。威尔第竖起耳朵,开始详加询问,对细节也很感兴趣。《奥赛罗》足他一直很 喜爱的一个剧本,给他的印象非常深刻。然而,他没有考虑过写歌剧,压根儿没考 虑过。他只是一般地想了解一下,因为他觉得这个主意的确不坏,虽然实行起来难 度会非常之大。 斯特雷波尼心里也支持这个象是若无其事地询及包伊托的计谋。这个包伊托, 如果不算老的争吵(那已经是过去的事了),她总是听到那么多关于他的好话。 “包伊托?”法乔重问了一遍,又立即回答道:“是个正真可敬的人,有一颗真正 艺术家的、素养极高的心灵。”自然,交谈并未到此结束。 渐渐地,关于《奥赛罗》的谈话变得越来越具体,有了明确的轮廊。千万不能 着急,可是为什么威尔第不想看看包伊托的脚本呢!于是法乔在里科尔迪的鼓励下 提出了这样的建议。嗯……不……又是嗯——好,威尔第拿定主意: 可以看一看。于是,《奥赛罗》的事情就这样开始了。里科尔迪给威尔第写了 一个关于“巧克力计划”的设想。大师开个玩笑把关于《摩尔人》的话题岔开,一 笑置之。没有任何明确的回答。但毕竟已经谈了谈,已经迈出了一步,没有遭到断 然拒绝,就是说,还能有某种指望。 就在那时候,威尔第从书柜里取出莎士比亚悲剧集,开始重新阅读《奥赛罗》。 他又一次发出赞叹,再次体验到当初第一次读了这些诗句后使他激动不已的感情。 这部悲剧是如此使他心醉神迷,以致他写信给他的老朋友、那波利的画家莫雷利, 请求给他画一幅《奥塞罗》中一个场面的速写。“比如说,奥赛罗掐死苔丝德蒙娜 的那个瞬间;或者更好是(这样更有新意)那个场面:因忌妒而痛苦万分的奥赛罗 处于昏迷状态中,亚戈则面带阴险的微笑看着他说:‘动手吧,动手吧,我的药… …’这个亚戈是什么东西!!! 嗯?对他你将如何表现?”莫雷利回信表示同意,并补充说,他想把亚戈画成 “长着一副正人君子的面孔。我发现这儿有一位神甫,他非常象……”看了莫雷利 的回信,威尔第满面通红,热血沸腾。他马上提笔展纸,立即给他的朋友回信道: “好,太好了,真棒,棒极了!长着一张正人君子的面孔的亚戈!切中要害!我知 道这个,而且深信不疑。我觉得我已经看见他了,这个伪善的家伙,这个亚戈,长 着一副正人君子的面孔!正该是这样。快点画出来吧,三笔两笔把这张速写画出来 寄给我……快,快……凭灵感画……随随便便画……你不是画给画家们看……你是 画给一个音乐家看!……”威尔第又象以前那样热情奋发,渴望着写、唱、作曲。 他又迫不及待地要开始工作,因为他觉得在他心中正孕育着新的画面、旋律和典型, 他必须使之诞生,为之谱曲。有一段时间他心里只是想着这个亚戈,思考着,研究 着,掂量着,从各个不同的角度仔细地端详。最初更使他激动、促使他去写的倒不 是奥赛罗,而是他的旗官,这个阴险毒辣、卑鄙可恶的亚戈。他谈论他,争论他, 分析他。也许,大师的嗓子又开始疼了,这时他的作曲的愿望是如此强烈,他想重 新开始工作,再次试试自己的力量,看看当他着手刻画苔丝德蒙娜的天真妩媚和亚 戈的阴险狡猾时结果将是怎样。然而充塞于他心中的激情一点一点地消退了。他越 来越少地谈到“巧克力”,把它搁置一旁,把它藏在记忆的遥远角落里,等待最好 的时机到来。以后自有分晓。有的事情是不能着急的。 然而,包伊托在朱利奥·里科尔迪(他同斯特雷波尼保持着密切联系) 的催促下仍在继续工作。脚本越来越接近完工了,无论如何基本轮廓已经出来。 已经写了许多诗句。可是,那个顾虑重重的威尔第却说:“您写诗吧,它们对您、 对我或别人总会有用的。”接着,他更加谨慎地、几乎是表示反对地写信给里科尔 迪说:“如果我认为这个脚本是完全可以接受的,那么在某种程度上我就受到了约 束;而如果这个脚本我不喜欢——即便它写得很出色,那么把我的这种意见告诉包 伊托,从我这方面来说就太残酷了。不,不行!您走得也太远了,所以趁各种流言 蜚语和不愉快的事情还没有发生,现在就应该打住。我觉得,最好您把已经写好的 脚本给我寄来(如果您同意这么办,而这对包伊托也方便的话),让我把它看完并 心平气和地提出自己的意见,不过咱们谁也不必作出什么保证。等这个颇为棘手的 问题妥善解决之后,我将很荣幸在舍下见到您和包伊托。”大约就在这个时候,他 给阿里瓦贝内写信告知自己的近况,并补充道:“我成了建筑师、瓦工师傅和铁匠 ——什么都来一点。所以,书本也不摸了,音乐也不碰了……关于阴险狡滑的亚戈, 现在无可奉告。包伊托给我写了个脚本,我也见到了,但一个音符也没有写出来。” 过了些时候,他又给阿里瓦贝内写信说:“我什么也没干,真是什么也没干(我设 想了好几个亚戈,但最后怎么写还没有定下来),然而一天的时间就这样过去了。” 如果想到大师的年龄,那未对他这种在两个极端之间、在愿意和不愿意动笔之间的 急剧摇摆不定,是不难得到解释的。再过不到三年时间,他就满七十岁了。他很难 对自己的未来作出什么承诺,因为他不晓得未来是否还属于他,或者这个未来还有 多长时间。不错,他现在还身强力壮,体力劳动他是不怵头的。但他总担心有病, 他认为他不会永远这么健康,有一种模模糊糊的不安折磨着他,他不愿意老,他害 怕垂暮之年。总而言之,他是怀疑自己能不能把事情干完。天生的悲观主义使他考 虑问题也带有悲观的色彩,从而过分夸大了困难的一面。于是他拖延着时间,对最 后是否作出承诺犹豫不决。他担心他已经不能表现出自己了:他变得消极怠情,不 能再写什么了。 一生中他这是头一回不敢动笔,犹疑不定,顾虑重重。为了练习,或如常言所 说,为了不使手生,他写了《天主经》和《圣母颂》。这两部音乐作品在阶卜拉剧 院上演了,虽然优点并不特别突出。威尔第将此事告诉了一位朋友: “你知道,昨天这儿开了音乐会,演出了《天主经》和《圣母颂》……演得很 好,很成功。合唱队是三百七十人,乐队一百三十人。阵容真够意思!!!”仅此 而已,没有更多的评述,没有更多的评价。他变得非常谨慎,发表意见很有节制。 威尔第又回到了乡下。在圣阿加塔已经呆惯了,他不能离开这儿。他仿佛被它 迷住了。这是他的避风港,是他遁世索居的所在,他可以在这里形影相吊,独自思 考。斯特雷波尼回忆道:“威尔第对乡村的眷恋是那样着迷,那样疯狂,那样古怪, 那样强烈——乡村是他的想象力能够纵横驰骋的天地。 他每天黎明即起,巡视麦田、玉米地和葡萄园。回到家里总是累得筋疲力尽, 这样他怎么还有精力拿起笔来呢?”是的,这种重体力劳动,这种搬运工人的劳动 和肌肉的酸疼也能有它的作用。可是就谈不到什么音乐、想象力的飞跃和幻想了。 应该呆在现实生活中,干具体的工作,每天在地里劳动。他自己也说:“我只关心 田野、建筑、土地……我就是这样打发日子,没干什么正事……世界上的事情就是 这样进行的,从前也是这样进行的,所以我也无法阻止它们继续这样进行下去。” 然而《奥赛罗》却渐渐地重新开始占据大师的脑海,起初是迟迟疑疑,模模糊糊, 继而越来越顽强。作曲的事现在还谈不上,但威尔第已开始同包伊托争论了:脚本 的这一段他不喜欢,那一段大长,而这些诗句最好要改写。 暂时还只是建议,不是命令。但这样就有门儿了。随后他给莫雷利写了封信, 请他给亚戈打一个轮廓。后来又停顿下来:突然产生了某种疑虑。他怕自己走得太 远,担的风险太大。佩平娜马上函告朱利奥·里科尔迪:“……我不止一次听见他 抱怨说,‘我太把自己束缚住了。这事儿走得太远,我丝毫不愿意被迫做我不愿意 做的事情……’其实,不管你怎么催他写,他还是全副精力忙他的农活,而现在这 些杂七杂八的事是那么多,他根本不可能把心思放在作曲上。”佩平娜建议谨慎为 上,注意策略,无论如何也不能逼他,欲速则不达,还是耐心些好。 于是里科尔迪改变了策略。现在对他来说,重要的是让威尔第和包伊托建立起 真正的合作关系。因此他建议大师重新改写《西蒙·波卡涅拉》——这部歌剧几乎 已从节目单上消失了。威尔第回信说,这个歌剧“太慢郁、太悲哀了!第一幕、甚 至最后一幕都不用改动,要改也就是第三幕个别几个小节。”过了些时候他又解释 道,第二幕应该全部改写,最后说:“……假如您认为有可能解决我所说的那些困 难,那么我准备把这一幕重新写过。”里科尔迪立即动员包伊托,后者现在已经承 认威尔第的伟大,很乐意承担改写许多歌词的任务。这件工作是十分不容易的。一 位评论家认为,《波卡涅拉》是一个“歌剧的大杂烩”。而包伊托则断言:这是一 张“瘸腿的桌子”。威尔第回答他:“我同意说这张桌子瘸腿,但我认为,如果给 它添一条腿的话,它就能站稳了。我也同意这种说法:这部歌剧中没有那种典型人 物(他们一般是很少遇见的!),能够使观众激动地喊道:‘象极了!’但是我觉 得,在菲艾斯科和西蒙这两个形象身上具有某种因素,从中能提炼出许多好的东西 来……让我们试一下吧,我再说一遍:我们还不是那样没有经验,而且归根到底, 谁也不能预先算计到在舞台上这一切会是什么结果。如果您不为难而且有时间的话, 就马上动手干吧。同时我也尽量把乐谱中那些别扭的地方修改好,到时候……自有 分晓。”为了把自己乐谱中那些别扭的地方修改好,威尔第几乎把这部歌剧完全改 了一遍。除了又增加一场外,他重新改写了乐队演奏曲,修改了某些情节,有些地 方作了压缩或补充。“我想把整个歌剧依次修改一遍,就象搞一部新歌剧那样。” ——他在一封信中这样说,并确信他有“明晰的概念”。工作必须赶快、抓紧,因 为他能支配的时间只有九十天,或者再稍微多一点。他很有礼貌地让包伊托明白, “有些地方明快的台词比多余的华丽的诗句更好”。接着又用外交辞令补充道: “不过这只是我个人的意见。”他对待包伊托完全不象以前对待可怜的皮亚韦那样, 和对待吉斯兰佐尼也不同。他知道这位《梅菲斯特费勒斯》的作者非常自负,所以 对他应多加小心。但这只是形式上的问题,同内容本身无关。现在主要的是——干, 而且还要干得快。 但不能马虎从事,必须非常严谨。这就是为什么威尔第把整个歌剧修改了两遍, 后来又修改了第三遍。排练从二月中旬持续到三月二十一日。自然,每次排练大师 都亲自参加,关照着一切,对什么也不放过。一八八一年三月二十四日,《西蒙· 波卡涅拉》在斯卡拉剧院演出。主要各声部的独唱演员是莫雷尔、伊尔瓦帝和塔马 尼奥。乐队由佛朗哥·法乔指挥。成功是轰动一时的,令人信服的。演出中观众多 次以热烈的掌声打断演员的表演。当法乔走上舞台时,观众对他鼓掌欢呼。大师对 莫雷尔的演唱是如此满意,以致忍不住对他说:“上帝保佑您身体健康,我一定要 为您写亚戈!”《波卡涅拉》又演了十场,整整占了一个演出季节。 威尔第看了两场演出,就回热那亚去了。在这儿他几乎每天都收到朱利奥·里 科尔迪的电报。后者急不可待地告诉大师,这个歌剧每天晚上是如何受到欢迎,向 他描述观众的狂热,演出的成功,经久不息的掌声和欢呼声,坚持要求“再来一次”。 威尔第对这些电报感到厌烦。为了制止这些源源不断的电报,他写信给里科尔迪讲 了下面这些话:“这一切都非常之好!不过要是票房收入不多,这些欢呼声和‘再 来一次’就分文不值。如果演出的进帐非常可观,那就表明剧院里观众很多。这就 是说,观众对演出感兴趣。既然是这样,可见我们的工作是很有价值的。这才是目 的。”说老实话,威尔第的一部歌剧连演十场——这并不多,这还不算很大的成功。 米兰的观众不相信《西蒙》,不喜欢它,不想听它。所以威尔第这样回答自己的经 纪人是完全正确的。 尽管《西蒙·波卡涅拉》迟迟被列入各大剧院的剧目,而且也不太经常上演, 但这部歌剧几乎是百分之百的杰作。正如威尔第自己所说,这是一部悲哀的、阴郁 的、充满骚乱的音乐剧,整个色调都是阴暗的,压抑的。但男主人公的形象是如此 深刻,他身上的人性同无以慰藉的悲哀是如此相互矛盾而又令人信服,因此,他将 永远留在威尔第的伟大创作中。和声与乐队合奏的装饰复杂而多种多样,半音也很 丰富。朗诵——抑扬顿挫,非常动听——很清晰,很有表现力。在这部歌剧中,掌 握明暗对比的技巧也十分精湛…… 已经看得出威尔第想在《奥赛罗》中怎样做了。然而《西蒙》——它的魅力是 如此神秘和不可思议——的一个主要优点,就是威尔第所赋予它的那种色调。这种 独一无二的色调——拂晓时那种死一般苍白的晦暗色彩,同整个渐次变幻着的铅灰 色结合在一起,后者又夹杂着突然闪现的明亮的冷光,之后一切仿佛骤然消失在深 沉的黑暗中。《波卡涅拉》还没有达到《阿依达》所具有的那种声乐上和激情上的 纯正的抒情性。这部歌剧尚是通往心理歌剧那种典范的道路上的一个阶段。这种心 理歌剧,威尔第早就或多或少有意识地在竭力追求了。在这部歌剧中,同样是贯穿 于威尔第全部作品的那种气氛,那种痛苦和绝望。 改写这部歌剧,对威尔第来说也具有实践上的意义——这是一种练习,可以帮 助他更加丰富技能技巧。当然,歌剧的情节太乱,如果不作一些历史方面的解释, 很难弄清它的来龙去脉。然而我们已经看见,威尔第对通常的逻辑、合理性和科学 解释是丝毫不感兴趣的。在他看来,人——这是一种更为复杂的、不是用理性概念 所能认识的东西……总之,威尔第需要通过《波卡涅拉》才能走向《奥赛罗》。这 是一个必经的阶段,也是威尔第所竭力追求的,因为尽管他踌躇不前、顾虑重重、 犹豫不决、缺乏信心,尽管他如此惶惑不安,他还是想写这个不幸的奥赛罗,虽然 暂时还没有正式表示同意。 此外,他象平常那样竭力给人家泼冷水,抑制他们的好奇心,回避他们问这问 那。但他的意图是非常明确的,正如穆乔的信所证实,还在一八八○年他就开始写 这部音乐作品了。我们这样理解是对的:这只是根据他在看包伊托的脚本时所产生 的感情,零零散散地写下一些乐谱罢了。 夏天结束时,威尔第去米兰参观国际博览会。他和皮罗利约好了在那儿见面, 但皮罗利没有去。过了几天大师给他去了一封信,信中对意大利的情况表示很气愤, 甚至肯定地说,为了避免法国人的耻笑,他取消了自己通常的巴黎之行。“瞧瞧他 们把我们领到了什么地方啊,”他感叹道,“这些治理我们国家的人!”在离开米 兰前,他给多梅尼科·莫雷利写道:“工业展览好极了,替我们国家增了光。乞木 展览则象别的许多展览那样:好的少而坏的多。”看来这是封很普通的信,但在信 的末尾威尔第提出一个最使他感到激动的问题:“难道你再没有想到过亚戈吗?” 画家回了他一封长信,推说自己觉得很困难,他要赋予其视觉特征的这个形象太复 杂了。于是威尔第回答道:“我要说的是,假如我的名字是多梅尼科·莫雷利,那 我就会想画《奥赛罗》中的一个场面——即奥赛罗昏倒过去的那个场面,我不会觉 得很伤脑筋……但假如我是一个演员、而且要我来演亚戈这个角色,那我就想有一 个瘦高身材,象猴子那样有两片薄嘴唇和紧挨着鼻梁的两只小眼睛,还有一个向后 伸展的高脑门儿和后脑勺很发达的脑袋,我想看到的亚戈是对什么都漫不经心,马 马虎虎、漠然置之,对人多疑而好挖苦,无论行善作恶都是一副玩世不恭的样子, 仿佛他自己做的事情一点也不经过脑子似的;所以如果有谁指责他说:‘你说话和 出的主意都是卑鄙到了极点。’——他会这样回答:‘真的吗?可我连想也没有想 过……不过咱们别谈这个了吧……’这种家伙可以欺骗一切人,眼睛都不带眨巴一 下,甚至对自己的老婆也不例外。”显然,在大师的脑子里已经形成了对亚戈性格 的明确概念。“巧克力计划”在他心中越来越成熟了。然而他并不急于动手——他 感到而且明白,对待莎士比亚这部悲剧不能用加里波第那种方式,不能用克制不住 的猛冲猛打和渴望复仇的心情来写,就象他当年写《游吟诗人》或《麦克佩斯》时 曾经有过的那样。它同这些歌剧不一样,而且他现在也变得完全不同往昔了——他 已经没有从前的那种激情、狂热和不顾一切的冲动。其实他的性格并没有改变,只 是忧伤和悲哀变得更带有怀疑主义的色彩,因而几乎逐渐消失了。 他对人的看法也没有改变,只是他现在对人的理解更加理智和宽容。除此之外, 他想更深刻地分析清楚亚戈、苔丝德蒙娜的心理,弄明白奥赛罗的近乎孩子般的、 歇斯底里的狂暴感情。在这里取得成功的唯一办法,就是让由这部悲剧引起的感情、 感觉和反应“澄清”下来。 疑虑又不时袭上他的心头,那个一直折磨着他的问题又产生了:他能把工作做 完吗?就停留在《阿依达》上、停留在他的最后一部杰作弥撒安魂曲上不是更好吗? 趁现在还来得及、趁现在谁也没有注意到他的气馁就打住不是更明智吗?能够及时 打住并说“得了!”——这就是奥秘所在。岁月对谁也不是白白流过的——埃斯丘 蒂那死了。这使威尔第感到自己已变得多么衰老。他明白,那对每个人都一视同仁 的归宿是无法逃避的。生命在接近尾声。 如果要做个结论的话,那就是:即使你已给人们留下了点东西,而且还能再做 出点什么,活着反正是没有用处了。大概正是这种想法——这在他的许多书信和谈 话中都有所表露——才使他这样平静地对待《奥赛罗》。如果力量达得够、想象力 也好使的话,他会把工作搞完的。不——管它搞成什么样子,爱怎么样就怎么样吧。 陷入了这样的沉思,威尔第同自己这种老年人的“状态”妥协了。环顾四周,意大 利的情况越来越令他不安。他弄不清政治的本质,对一切毫无例外地加以谴责。 阿戈斯蒂诺·德普雷蒂斯成了首相,这个位置他将占据到一八八七年。 从人口调查可以看出,百分之六十二的意大利人完全是文盲。谁能写出自己的 姓名就算识字了。七月份出了《前进!》周刊的第一期,这份报纸是安德烈亚·科 斯塔创办的,他在里米尼的一次秘密代表大会上宣布建立意大利社会主义革命党。 意大利的人口更多了,现在有两千八百九十五万—千三百四十七人。在罗马举行了 由政府组织的“互助协会”全国代表会议,企图把各种社会主义的和工人的联合组 织纳入家长式的政治中来。然而社会主义者和有组织的工人并未落入这个圈套。按 照伦巴第工人代表会议的成例,他们拒绝加入这个协会。然而官方的代表会议还是 在卡皮托利丘召开了,与会者们大肆吹嘘企业主和工人的合作。显然,这个代表会 议不能解决任何实际问题,而只能喊喊口号,空洞地号召改善意大利工人的情况。 一切就到此为止。 在对待工人的态度上,朱塞佩·威尔第的立场是十分明确的——采取家长式的 立场。他不反对工人受一点教育和自己能决定自己的命运,认为这正是改善他们的 经济状况的某种保证。然而他愿意仍然当东家,不想放弃自己的“善行”。 其时大师继续在搞一点《奥赛罗》。这倒不是他作曲特别勤奋,或是包伊托在 催促。不过他在考虑脚本,反复斟酌,对它进行争论。时间过得越久,它的轮廓也 越清晰。脚本——或如大师称之为“诗作”——已买下了,他可以仔细看它,随便 看多少遍都行。主题基本上很清楚。威尔第作曲是要在他想写的时候,是要在他有 这个愿望的时候,是要在田间劳动之余,在农场和灌溉系统建设的工作之余。当他 看到报纸上报道说他在写一部新的歌剧,甚至歌剧叫什么名字都知道时,他气得火 冒三丈。看在所有圣徒的面上,别去打搅他吧。他们可没有把他当作是一座纪念碑 啊,不是这样吗?难道非得把他的塑像也放在斯卡拉剧院的前厅里与贝利尼和多尼 采蒂的塑像并列,就象他已经死了,已经结束了自己的创作生涯?他请求大家—— 从米兰市长到包伊托和里科尔迪——免去他这种荣幸。可是怎么说也不行,他们不 想听他的。 他的存在怎么也超不过这个塑像存在的历史,他完全不觉得自己是某种长了绿 苔的遗宝。威尔第意识到,他还能说点什么,还能说点迄今尚未说过的什么。 同包伊托的有关《奥赛罗》的通信还在继续,当然,是时断时续的。他们互相 交换一些长信,不断地争论、建议和比较。后来通信中断了很久。这却要怪威尔第。 他一会儿去巴黎,一会儿改写《堂卡洛斯》——把它压缩到四幕,把“这道旧鱼陈 肴浇上新的调味汁”吃掉,把他觉得多余的东西去掉,压缩简化。这也是为未来的 创作练练笔头。那些来拜访他的人觉得他又懒散又不爱说话,甚至太萎靡不振了。 他成天成天地玩纸牌,在田野里徘徊游荡,或者在法国处理他版权上的事务。现在 埃斯丘蒂那死了,他想物色一个可以替他料理这些事情的人。倘若里科尔迪稍有怨 言,委婉地责备他不写新的音乐作品,不搞“巧克力”,大师就会想出一千件应该 完成的各种事情来为自己辩护。这首先是《堂卡洛斯》。朱利奥·里科尔迪认为, 《奥赛罗》的脚本只需要稍微修改一下就行了。威尔第回答他说:“您真的以为只 是缺少腿吗?”并立即反守为攻道:“相反,我可认为不仅仅缺少腿,还缺头、身 子、手,全部缺少!您会明白我是对的。但如果我没有时间,那该怎么办哪!而眼 下我正为这个极其美好的《堂卡洛斯》忙得不可开交,这个硬核桃比我预料的还要 硬得多。”《堂卡洛斯》经过重新改写和压缩后在斯卡拉剧院上演。 一八八一年三月二十一日的首演反映极佳,以后每场演出都很成功。 在威尔第身上发生着某种变化,如今在他的乐曲中对比减少了,他发现还存在 着事物的另一方面。对此,他在给朱利奥·里科尔迪的信中说:“您也和我一样, 知道有的人视力很好,他们喜欢清晰、响亮、鲜艳的色彩。还有一些人——眼睛里 长了白翳,他们更喜欢灰暗晦瞑的色调。我是顺应潮流生活的,并不想指摘那些紧 跟新潮的人(因为一个人应该属于自己的时代),但是我希望新潮总得要有某种合 乎常理的标准。”事实是,《奥赛罗》正是这样——在戏剧冲突和带点柔和、暗淡 基调的鲜明色彩的不断交替中产生的。曾育过这样的时刻,其时他甚至想完全不用 合唱。这样的歌剧在世界上任何地方还没有出现过。但很快他就放弃了这一构想, 他觉得这种标新立异不仅太拙劣,而且也是多余的。不过要谈论《摩尔人》的情况, 现在还为时过早。每当包伊托或出版人或法乔大师对他的工作表现出过分浓厚的兴 趣时,他总是漫不经心地转过话题,扯到别的事情上——比如说,谈起他曾去过蒙 特卡蒂尼的矿泉疗养地,或者说佩平娜有点不大舒服,神情忧郁。“在蒙特卡蒂尼 的这三个星期过得太好了,”他写道,“三个星期一晃就过去了,每天喝矿泉水, 人们一个接一个突然走得无影无踪,多少还有点诗意!!!”可以想象得到,朱利 奥·里科尔迪收到这类书信时是多么高兴。要知道他是如此迫切地想得到威尔第的 歌剧新作,他已经把它预售给各个剧院了,他非常希望大师能快点写,真见鬼,哪 怕稍微设身处地替他想想也好。难道威尔第从写《阿依达》时起真的变了?他写《 阿依达》一共用了四个月——一百二十天。以前大师一旦做出决定是不会改变的。 他一动手写——那就是说,他在写。现在则相反,给人的印象似乎是在故意拖延, 一会儿同意,一会儿拒绝,一会儿又颇感兴趣地卷入争论,后来又搁置起来,向包 伊托和莫雷利详细询问,随即陷入更深的、令人莫测高深的沉默。当然,他老了, 这是明摆着的,而老年人总是疑虑重重,怕犯错误。但是这样的进度,会使人失去 任何耐心的。那末以后的情况呢?坦率地说,情况依然如故。艺术是美妙的,但出 版商要赚钱,不然的话,音乐,神圣的艺术和歌剧,都不复存在了。除了景仰、感 激、热爱和其它一切外,他实在是太需要威尔第了。大师知道这点(他有时甚至稍 稍嘲弄这位出版商,对他 眼睛),他对一切都非常明白,但装作仿佛什么都没有 看见。这个“摩尔人”,这块“巧克力”,他正是要这样把它写出来——长时间地 深思熟虑——否则就干脆别写。 时间在慢慢地流逝。但对他来说,已经年近七十了,岁月又不知不觉过得这么 快,几乎年年都一个样。他有这样一种感觉:仿佛这一天一天的日子在他生活中都 已有过,现在只是重复出现罢了,仿佛现在重新让他经受的这种惴惴不安,过去他 也曾体验过。再也没有什么东西能使他感到惊讶,现在他带着一丝淡淡的、模棱两 可和捉摸不透的微笑,来接受一切发生着的事情。 他明白了许多事情,几乎明白了一切。人到老年往往都是这样。他同施托尔茨 的关系也具有了另一种性质。再也没有强烈的热情和激动了。也没有忧伤。 岁月的洪流冲刷着一切,使他的感情变得冷漠,并迫使他同现实妥协。此外, 现在他的全部感情,全部激情和冲动,忧患和焦虑,痛苦和爱情,率直和天真,信 念和怀疑——这存在于他心灵中的一切,都要为《奥赛罗》保留着。 他真正的生命和他剩下的时间,存在于他自身以外——它们生存在这些主人公 身上,生存在逐渐产生于他心中的这部音乐作品中。他又感受到自己的孤寂,因生 活单调而苦恼,几乎没有一点欢乐。他仿佛远离一切,保持一定的距离,自己陷入 沉思,几乎心甘情愿地避世索居。在阳光明媚的好天气里,他带着一把黑伞,沿着 通往田野的小路一直走下去。谁知道他在思考什么,谁猜得到他的想象飞向了何方。 他慢慢地走着,迈着均匀的大步,把目光集中在前面的一点上。他的眼睛明亮而冷 峻。灰白的长发,雪白的胡子——好象古代乡村中的先知。 圣阿加塔,热那亚,米兰,维也纳,巴黎——他走遍了整个世界。威尔第总是 非常喜欢旅行,这能排遣他的忧思。但他不喜欢同人接触,跟谁也不谈工作方面的 情况。谈谈事务是可以的,不过别涉及音乐、乐谱、角色、脚本、情绪、布景、场 幕。老朋友们一个接一个离开了人世。衰老之总是令人感到忧伤还有这样一个原因 :眼看着别人是怎样死去。那些亲眼目睹自己在一八四八年至一八六○年间荣誉的 鼎盛时期获得的空前成功和辉煌胜利的见证人,都相继去世了。整整一代人离开了 这个世界。报纸上发表几篇文章,内容比平常更广泛的祭文,临葬前的悼词——一 切就都了结。而他威尔第,却留了下来。他还在这儿,不管幸福不幸福,满意或不 太满意,孤独还是不孤独,但他仍然活着和工作着,思索着和痛苦着。他在思考人 在这个生活中的地位,并得出结论:这不过是对生存意义的不了解,从而导致绝望 和徒劳的烦扰。他认为,人永远也不能真正地相互了解和彼此相爱。一想到自己日 益衰老他就害怕。今天他还能扛起这个口袋,信心十足地挥斧劳作。明天呢? 后天呢?他很少和佩平娜交谈,他们早就能凭着半句话或半个手势明白彼此的 意思了。絮絮交谈和卿卿我我的时代已经过去了。不错,威尔第现在还经常写信, 不过越来越简短扼要了。如果谈的是业务方面的事,他开门见山就讲到问题的实质。 而如果他想争论一下(他至今有时还喜欢争论),就开始骂对德国交响音乐的越来 越普遍的趋奉,虽然他同时既研究它,赞赏它的表现形式很自然,又极其蔑视某些 意大利人用它搞出来的杂交式的仿制品。“这一切都很糟,”他作出结论说。他让 人们回想一下马尔切洛、科雷利、帕莱斯特里纳。 也许,在这些年出现了这样一个时刻:威尔第因为越来越时兴的瓦格纳风格和 在倍留斯殿堂为《特里斯坦与依索尔德》的作者举行的隆重庆典而感到沮丧,他确 实以为自己被别人超过了,他已经不能有什么新的成就了,不能在自己的创作道路 上继续前进了,而这条道路现在他已走了这么久,真是太久了。他又想起了《李尔 王》——他永恒的理想和最主要的追求。他在《奥赛罗》里看到了这部悲剧中的某 些东西。至少,有两个人物,两个对立的典型:阴险毒辣的埃德蒙使他想到亚戈, 温柔而富有同情心、最后成了牺牲品的考狄利娅使他想起了苔丝德蒙娜。无论在戏 剧还是在生活中,好人总是遭到毁灭。威尔第摇摇头——这还有什么好说的!然而 现在他打算创作的东西,不是新的音乐体裁,不是某种交响乐歌剧或某种代替歌剧 的音乐剧的变种。 这是极其漫长的过程和孜孜不倦的工作的最终阶段。这种孜孜不倦的工作导致 他的语言在获得极其丰富的技巧的基础上进行更新……当他身上出现这一过程和孕 育新的语言时,他仔细观察着周围发生着的事情,然而他什么也不喜欢。当代的文 学作品不合他的心意——他同这一时期的作家创作的东西毫无共同之处。他也不满 意“斯卡皮利亚杜拉”文艺流派以及他们的宣言、纲领性作品和可怜的不成功的尝 试。在他看来,这一切太缺乏真实性。而福加扎罗和他的《达尼埃莱·科尔蒂斯》, 几乎什么也没有向他说明。威尔第在这部作品中没有感觉到一点真实生活的气息。 国内的政治状况引起他的烦恼。他害怕社会主义的影响。由于政治上的近况,他认 为社会主义只是混乱、无能、浅薄,甚至是暴力的根源。他不赞成在他面前发生的 社会变革,也不同意大工业资产阶级不顾一切为自己开辟道路所作的努力,特别是 在米兰。 尽管他的歌剧继续在全世界上演并到处都获得成功,但他感到自己非常孤立。 一八八三年二月十三日,理查德·瓦格纳在威尼斯去世。这是他唯一的对手, 这是他有时仇视的一个人,虽然他从不公开承认自己有这种感情。瓦格纳的死好象 是当头一棒。威尔第无法相信这件事。他写道:“多么令人悲痛。瓦格纳死了!昨 天看到这封电报后,可以说,使我大为震惊!我们不会再争论了。一个伟大的人物 消逝了!他的名字在艺术史上留下了巨大的痕迹。”他们是同龄人——都生于一八 一三年。威尔第闭门不出,几乎什么也不写,他没有心思作曲。马费伊的忠实朋友 卡洛·膝卡也去世了。这对于威尔第又是一个沉重的打击,因为他非常爱克拉里娜。 但他没有马上拿起笔来,而只是过了一个月才给她去了一封信:“没有什么话语能 够安慰这种不幸。 所以我不想说通常那种无聊的话‘振作起来吧’,如果对我说这种话,只能使 我激怒!这儿需要的完全是另外一种东西!您只能在自己的心灵中,在您坚强的理 智中找到安慰。”话虽不多,但却充满了诚挚的感情。他多么经常同腾卡交谈和争 论啊!他们见过多少次面啊!现在他也不在了。 克拉里娜变得衰老了,而且非常虚弱。失去了自己几乎爱了一辈子的知心朋友, 使她陷入了痛苦的神经质的激动。看来她似乎不能恢复过来了。威尔第对这些不幸 的事情,对这个险恶的人生感到愤怒。“唉,健康,健康!”他写道。“我已经有 好多年没有想到它了,但不知以后怎样。岁数毕竟太大了,所以我觉得……我觉得 人生是最荒诞不经、甚至徒劳无益的一出戏。会发生什么事情?我们会怎么样?在 把一切仔细对比和衡量之后,只能得到一个——令人感到屈辱和痛苦的答案:什么 也没有!完了,我亲爱的克拉里娜。 让我们尽可能避免和避开一切悲痛的事情并彼此相爱吧,趁现在还有这种可能 ……”威尔第就是在这种心情下谱写《奥赛罗》的。但他干得很少,一连好几个星 期也不摸一下钢琴。他在给阿里戈·包伊托的一封信中承认道:“打来这里后—— 说来惭愧——我什么也没写出来!在田野里闲逛,下河洗澡,天气实在太热……我 自己也承认这点——我的不可想象的懒散,这一切都是难以克服的障碍。”时间过 得飞快——你都来不及回头看看这一天是怎么过去的。加里波第去世已经一年了。 留下了关于他和他的许多事情的传奇故事。他那被风吹得鼓起来的红衬衫和总是用 手扶着的弯弯的马刀,已经成了一种象征。他七十五岁死在卡普雷拉岛上,临死前 眼睛望着窗外远方蔚蓝色的大海。他死时伸志非常清楚,知道自己最后的时刻到了。 在他逝世后发生了令人难堪和痛心的事情。一些人主张把他的尸体悄悄火化掉,另 一些人想举行隆重的葬礼,召集昔日的加里波第义勇军,借此宣传他的思想。在他 们争论不休的时候,这位两个大陆的英雄的遗体都要开始腐烂了。最后主张举行盛 大葬礼的一派占了上风。历来为了某种自私的目的也不妨编造出一些神话。以前那 么害怕他的君主国家,现在盗用他的名字来杜撰这样的神话:维克托·厄曼努尔二 世和加里波第如何如何,加富尔和加里波第如何如何。原来象这样一位革命者,向 “未来的太阳”致敬的人,也能给萨伏依王朝带来好处啊。 当威尔第想到加里波第在他心中激起的感情,想到当年得知“千人义勇军”进 军所产生的骄傲,想到同奥地利人进行的战斗,想到对已经屈膝投降的法兰西进行 的高尚援助,当他想到英雄的这一切光荣业迹时,他无法相信加里波第已经不在人 世了。既然他经常感到死神就站在身背后并意识到这是必然的结局,作曲还有什么 意思呢?威尔第思想上又出现了深刻的危机,《奥赛罗》可能要缓一缓了。他把自 己一生中所写的全部作品细看一遍,发现其中有许多已经陈旧了,在某些情况下他 承认它们是迫于一定的形势这样写的。关于《纳布科》,他说这部歌剧“老掉牙” 了。他不让恢复《奥贝托,圣博尼法乔伯爵》的原样,对《阿尔吉拉》则认为“太 糟了”。他虽不否定《欧那尼》的优点,但却怀疑它能经受住时间的考验。他自己 设问:过了这么多年,谁还愿意听他写的这部歌剧呢?谁会回顾这些他如此痛苦、 如此紧张、发狂似的一口气写下来的篇章呢?谁还会被薇奥莱塔的痛侍、利哥莱托 的难以慰藉的父爱和菲利普二世的孤独感动呢?一切部已消逝,一切都已过去。什 么也没有留下。他对什么都不相信,他怀疑地看待一切。也许,他只不过是累了。 大师又去国外作了几次旅行,想转移一下思想。他眼看就到七十四岁了。 有时他好象是被体力上的疲劳压垮了,有时又象是心理上的疲劳。一切都是这 样的千篇一律,这样的熟悉和单调。要是他能重新获得年轻时的那种冲动、力量和 激情就好了。要是他能恢复对自己的信心和不达目的誓不罢休的愿望就好了。他在 给马费伊的信中讲了一句莱奥帕尔迪式的话:“其实,如果仔细想想,人生即使没 有痛苦,也是无聊之至!”在报纸上越来越经常地出现各种文章,说威尔第在写一 部新的歌剧。很可能是里科尔迪本人散布的这种流言,以便引出报上那些文章。这 也许是促使威尔第完成这个不幸的“奥赛罗”的一种手段。“肖尔·朱利”——在 米兰人们这样称呼里科尔迪——很有声望,并很会机智和巧妙地利用这种声望。这 个《奥赛罗》他无论如何是太需要了。他和《坚持报》、《晚邮报》、甚至《世纪 报》约好,“透露”某个信息,几条情报和两三个引人注目的细节。加之威尔第同 包伊托的联手合作是如此富有吸引力和使人感到兴趣,以致周围的人都开始谈论这 件事了。但威尔第却很生气。他从来就不喜欢广告式的宣传,各种“据云”和不谦 逊的言行。现在则更不喜欢。这些新闻记者真是可恶之至。于是他对出版商提出要 求:让他设法抑制他们的狂热,让他迫使这些报人缄口钳舌。否则他威胁说再也不 写一个音符了。他担心“观众可别公然请求我停止写作”。但后来他进一步明确说 明究竟是什么使他感到不安。“音乐,”他写道,“这种感情强烈的艺术,需要青 春的激情、沸腾的热血和饱满的活力。老树上绽发的新芽总是扭曲的。”这就是他 真正感到痛苦的原因。他意识到自己老了,没有足够的力量把《奥赛罗》搞完。这 应该不单单是威尔第的又一部(天知道是第几部了)歌剧,而是与以前所有的歌剧 不一样的新的东西,它应该甚至超过《阿依达》。 威尔第在通信中一再表示,强烈希望别人能驳斥他的这种顾虑:“我还能做出 什么呢?我老了,老了。”但尽管他这样缺乏信心,顾虑重重,怀疑自己已经没有 从前那种“沸腾的热血”:尽管他写写停停,时辍时继,反正他是在接着干了。时 而住在热那亚,时而住在圣阿加塔,而更经常是住在这圣阿加塔的乡下,老作曲家 写着自己的“蝌蚪文”——音符,它们赋予《奥赛罗》明暗对比的色彩,欢乐和痛 苦,生命和死亡。时间在流逝着,大师几乎没有注意到它,一晃又到年终岁尾了。 热那亚的十二月晴朗而寒冷。威尔第不时望着玻璃板似的海面,一个音符接着一个 音符地继续谱写他的乐曲。 -------- 泉石书库