第二十一章 欢腾吧! 信心不足、疑虑重重、张皇失措又上来了。威尔第老是想到自己年事已高。《 奥赛罗》的难度太大了,大师觉得他的想象力时时刻刻都可能发生故障。这些念头 使他不得安宁,常常发呆愣神,因此进度非常缓慢。他的精神痛苦到了极点,但这 种心情他对谁也没有吐露。 弗兰克·沃克在他那本关于威尔第的非常出色的书中认为,大师开始写《奥赛 罗》不早于一八八四年,而一八八五年全年和一八八六年的一部分时间他都投入了 这一工作。如果指的是这部歌剧的定稿,那末这个假设可能是对的。而如果是说歌 剧构思的产生、各场歌剧的草稿、人物性格的研究和乐曲歌同的出现,那就应该承 认,后来变成《奥赛罗》的《亚戈》,是一八七九至一八八○年在国外写的。正是 那个时候,已经平静下来并同威尔第和解的佩平娜——施托尔茨的风波几乎已被忘 却——在一封信中间道:“这个《奥赛罗》怎么样了呢?”接着她自己回答道: “一无所知。”如果把这句话同穆乔的论点联系起来看,那显然《奥赛罗》已经出 现在威尔第脑子里了。无论如何,已经有了一个草稿或雏型。这比沃克指出的时间 要早得多。不管怎么说,现在,一八八四年初,威尔第在热那亚又对自己提出了这 个令人痛苦的问题:要不要花这么多力气写这些乐谱、在五线谱上画这些黑点呢? 以后会是什么情况?也许,是理查德·瓦格纳使威尔第暂时停下来思考一阵。这个 瓦格纳,他的伟大对手、艺术家,在其漫长、紧张和忘我奋斗的一生中写下了如此 之多的音乐作品,还修建了一座剧院专门演出自己的歌剧,但最后又得到什么呢? 什么也没有。现在他也死了。当然,人们公正地断言,他的作品还要长久地演下去。 瓦格纳的作品是为现在和将来的人们写的,是为许多代人写的。这一切都有可能。 但是他,来自布塞托附近龙科莱衬的朱塞佩·福尔图尼诺·威尔第,却不相信永生。 或者他是装作好象不相信。他知道并确信,他的作品,他用全部心血创作出来的那 些主人公,其存在的时间比他本人的生命至多长二十年。那以后呢?它们将被忘得 一干二净,因为人们什么都会忘记,也不想承担一个扭扭捏捏、装模作样的小丑的 痛苦和辛酸,而这个小丑甚至不能激流勇退,如今在其七十四岁高龄还老而不死, 为这些奥赛罗、苔丝德蒙娜、亚戈、卡西奥以及其他妙不可言的人物自寻烦恼呢。 那就豁出去啦!但愿心脏能经受得住,但愿胸膛里的这团肌肉别开恶意的玩笑。 他决定继续前进,继续完成这部作品。斯特雷波尼看见威尔第变得若有所思和忧心 仲忡的样子,她知道施托尔茨远在米兰,没再来信也极少来访:她观察着“她的” 威尔第怎样致力于“巧克力计划”——于是她微笑了: 她感到满意和放心。威尔第仍然是属于她的,永远是属于她的。他定能把《奥 赛罗》写出来,定能完成这部作品。她感觉到这点,对此深信不疑。大师很健康, 身强力壮。他还能写出许多东西来。斯特雷波尼也注意到,他现在是按另一种方式 在工作:更经常争论,想了解一切,更深刻地理解一切。以前他主要是在当时他所 感受到的感情和冲动的波浪上向前飞行,从未流露出一点犹疑。现在则相反,他明 显地更加镇静,更加谨慎了。但这还是那个威尔第:瘦高个子,结结实实。现在他 坐在钢琴前面,或者坐在小桌前面,俯身于乐谱纸上,寻找并创作一个个旋律。他 低声吟哦脚本中的诗句,富于表情地做着手势。他还是象从前那个样子。不同的是 他现在头发已全花白,一部胡子银光闪闪。他还是象当年写《利哥莱托》(这部歌 剧她最喜欢了)或《堂卡洛斯》的那个样子。而且,象过去常有的那样,他把她叫 到自己房间里去,建议道:“听听这段,你觉得怎样?喜欢吗?”于是他坐到钢琴 前给她弹了起来。斯特雷波尼仔细地、聚精会神地听着,然后确认道:嗯,这段很 好,她觉得这段很不错,继续写吧,一定要继续写下去。有一次出版商里科尔迪来 了,威尔第也给他弹了《奥赛罗》的一些片段。当里科尔迪告辞时,佩平娜用发光 的眼睛看着他,脸上挂着微笑说:“您瞧,我的威尔第还那么棒!”威尔第继续工 作着,不急不躁,小心翼翼,瞻前顾后——完全象那种动作迟缓的老人,生怕跌倒 和碰伤。但这不要紧。重要的是——继续前进,写,工作。渐渐地,作曲家的兴趣 转移到奥赛罗身上了(在此之前他的兴趣仅集中在亚戈一个人)。这个年轻军人的 绝望和脆弱——他渴望证实苔丝德蒙娜是无辜的——特别吸引着威尔第。他在塑造 奥赛罗这个复杂的形象时,建立了与过去一切男高音部不同的新的声乐概念。这种 唱法是断断续续的,宣叙调式的,与说白相协调。这完全是另一种表现方法。 冬天过去了,热那亚的天空呈现出春天的色彩。正是在这些日子里(这个季节 热那亚是多么柔媚秀丽,住在这里是多么惬意啊!),大师得到一个使他非常难过、 深深刺伤他的自尊心的消息。他没有大喊大叫,没有大吵大闹。为了解决这个问题, 他给法乔写了一封信。他知道,法乔不仅是他的朋友,同包伊托也是莫逆之交。让 后者去考虑考虑如何解开这个结子吧(起初这显得太复杂了):“亲爱的法乔,《 普尼奥洛日报》从那波利的《小报》转载了这样一条消息:‘关于《亚戈》,包伊 托说他写这个脚本几乎是违背自己的意愿的,但写完之后他很懊海未能亲自谱曲… …’这些在一个宴会上讲的话,想必没有特别的意思,但遗憾的是,它们马上引起 了评论。可以这样设想,比如说,是我强迫他写这个情W 的。但这还不算什么。况 且您知道这一切实际上是怎么个情况。最坏的是,包伊托似乎很后悔未能亲自谱曲。 这自然使我产生一个想法:他是不是希望我不要把这件工作进行到底?看来他 很愿意这样。我心甘情愿出现这样的结果,因此我向您——我的老朋友同时也是包 伊托的最忠实的朋友——提出一个请求:等包伊托回米兰后,请您当面(而不是书 面)告诉他说,我将毫无遗憾地把他的手槁原璧奉还。即使这个脚本是属于我的, 如果他打算为之谱曲,我也一定欣然把它送给他。如果他把它接了下来,我深望此 举将对我们大家都热爱的艺术有所助益。请原谅我给您带来的麻烦,但这纯粹是私 人的事情,而且没有谁比您同他去讲更合适了。”信写得非常心平气和,宽宏大量。 这在威尔第的书信中是很少有的。三月二十七日,他把这封信发了出去。法乔在四 月四日的回信中肯定地说,这件事无疑是一个令人遗憾的误会。等他一见到包伊托, 就把全部情况同他谈一谈。但愿威尔第能相信,包伊托从未想过说报纸上引述的那 些话。但四月二十日,大师对包伊托的情况以及他的反应还一无所知。那时他又给 法乔写信道:“等包伊托回到米兰,您大概已去部灵了……脚本悉听其便。”最后 包伊托回到家里,并马上得知威尔第的信和他的建议。这个消息对他来说真是太突 然了。这些年来他对威尔第有了更深的了解,也喜欢上他了,而最主要的是——他 对他的天才和一个接一个的创作高潮十分钦佩。包伊托立即给威尔第写了一封长信 剖白自己的心迹。他解释了报纸上这条荒唐的报道是怎样会产生的。他把一切都讲 了,没有一点隐瞒和遣漏。最后坦率地说:“大师,您甚至无法想象,不管您的意 愿如何,这个建议具有多大的讽刺意味啊。 您自己想想:那部《尼禄》我已经搞了七年,也许八年了(请您随便把‘也许 ’放在哪儿——放在‘年’字旁边也行,放在‘搞’字旁边也行)。我一直生活在 这场噩梦中。如果我不搞它,我叫自己是懒汉,而如果接着搞——我叫自己是笨蛋。 就这样过了一辈子,我继续干着这件苦差事,这个对我的能力来说是过高的理想压 得我喘不上气来。不幸的是,我对这个时代,即我那个歌剧所活动的时代,研究得 太深透了,而且我对它喜欢得要命,以致世界上任何其它的情节,甚至莎士比亚的 《奥赛罗》也罢,都不能使我抛弃我的主题……您自己想想看,在我如此留恋自己 歌剧的情况下,我能够接受您的建议吗。看在上帝的份上,别仍下《奥赛罗》,别 抛开它。把它写出来吧,这是上帝的意旨。写吧,您本来都已经开始搞了。我衷心 希望您快点把这个歌剧搞完。您比我强壮,比我有力。咱们曾比试过——抓注手, 把胳膊肘支在桌上,——您把我的手扳倒了。您的生命力很旺盛,重新拿起笔来吧, 快点给我来封信说:‘亲爱的包伊托,行行好吧,请把这些诗句改写一下……’我 一定立即欣然加以修改,并保证同您合作好,虽然我给自己搞倒搞不出什么名堂来, 因为您过的是真正的、真实的艺术生活,而我则生活在幻觉的世界里。”还有什么 能使威尔第激动呢?尽管他大概还要把自己的感情包得严严的。但可以担保,包伊 托这种披肝沥胆的剖白使他深受感动。大师如释重负地舒了一口气。他感到很满意, 因为他还是舍不得这个《奥赛罗》,现在问题既已解决,他就可以重新继续工作了, 也许甚至可以稍微努力点干起来了。 天气非常之好。在圣阿加塔,白杨、栗树、垂柳正等待着他。还有小麦、收割。 威尔第带上许多叠乐谱纸,又搬到乡下去住了。在米兰的达利·韦尔梅剧院,上演 了卢卡一位青年作曲家的第一部歌剧《别墅》。它的作者叫贾科莫·普契尼。朱利 奥·里科尔迪以一个有经验的出版商的鉴别力,立即注意到他了。关于这位初出茅 庐的作曲家的一些有趣的报道,也传到了威尔第的耳朵里。“我听到许多关于作曲 家普契尼的美言。我读了一封对他称赞备至的信。他能跟上现代的潮流,这是合乎 自然规律的,但他仍然忠于那种既不属于现代、也不属于过去的旋律。不过看来在 他的作品中好象交响乐的成分占优势!这不坏。只是在这方面要有节制。歌剧就是 歌剧,交响乐就是交响乐。我不认为在歌剧中写几段交响乐只是为了满足一下乐队! 我这只是随便说说,没有任何别的意思,不要认为我说的话都对,相反,要知道我 的看法同现在的潮流常常是对立的。每个时代都有自己的特征。历史以后会作出评 价:哪个时代好,哪个时代不好。”这封信是写给阿里瓦贝内的。他已经非常衰老 了。他看着信很快就疲倦了,他对这种那种的新闻丝毫没有讨论的愿望。他在内心 深处只是不胜惊讶: 威尔第不仅还能够工作,而且还能密切注视周围发生的事情,特别是在音乐方 面。他自己则早就对他所生活的时代不再能理解了。从他眼前滑过的新事物、事件、 报纸、争论和各种事端,真是太多太多了。譬如说吧,在罗马有个叫加布里埃莱· 丹农齐奥的人,写了一些诗引起社会上很大的共鸣。据说他是卡尔杜奇的死对头, 可年轻人只读他的东西。他个子不高,有一张漂亮面孔,长着一双富于表情的大眼 睛。他征服了首都的上流社会。那又怎么样呢,年近八十岁的阿里瓦贝内现在是不 会去读这个丹农齐奥的诗的。还有一件事人们也谈论得很多,——这就是年轻的 埃莱奥诺拉·杜塞。她在伟大的切萨雷·罗西的剧团里献艺,在《风尘女子》中取 得了极大的成功。评论家们断言,她已超过了萨拉·贝尔纳。关于她的情况本该告 诉威尔第,让他来看看她的演出——至少能让他同《茶花女》中的薇奥莱塔比较一 下。当然,这种歌剧现在已经没有人去写了。但不知这些新出现的年轻人还会琢磨 出什么东西来。威尔第同阿里瓦贝内的通信几乎中断了,这是因为他的朋友越来越 少回信。再说威尔第也不喜欢看见朋友们日益变得老态龙钟的样子。这使他感到伤 心。 意大利的形势仍然很严重。全国每年就有二十万登记在案的疟疾病例,而糙皮 病则是农民中最常见的疾病。全国的大学中一共只有一万五千名学生。各城市均无 排水系统。除此以外,在那波利霍乱突然大肆流行,两周内就死了三千四百二十三 人。整个城市的居住条件异常恶劣。起初人们义愤填膺,压抑不住对政府的满腔怒 火,差点要举行起义。但后来他们同命运妥协了——世世代代的贫困和受压迫使他 们习惯于这种命运。翁贝托一世来到那波利,看望了最穷的、发生霍乱的几个街区。 报纸纷纷赞扬他的勇气和仁慈。 国王说了几句慰勉的话,表现出团结一致的精神,答应一定要尽力而为:这会 儿你们看见了吧,振作起来啊,国王和我们在一起。这是个仁慈、勇敢、善良的 “好“统治者。然而在那波利,人们五、六个住一间房。城里计有一百零六个“封 达奇”——人们这样来叫那些死胡同和棚院,这是一种恶劣透顶、令人绝望、肮脏 不堪的住处,你想象不到有多么可怕。这里没有厕所和排水沟,饮用水也不足。这 很象“奇迹王朝”,只是还要恶劣。其实,整个那波利,在检验过的一万二千口井 中,就有七千多口是污染的。大多数那波利工人(谁有工作干,就被认为是很幸运 了),每天劳动十二个小时才挣二十全三十个索利多。这个古老的文化名城就这样 处于奄奄一息的状态中。在这艰难时刻,那些对国内状况负有重大责任的政治活动 家们,却完全表现得无动于衷。 在这种形势下,左派政府在做什么呢?什么也没有做,简直什么也没有做。他 们不去解决任何问题,不着手进行任何改革,也不制定新的计划——一句话:无所 作为。至多是搞点慈善事业而已。但这种办法不能解决那波利和南方的全部问题。 德普雷蒂斯政府不去着手解决各种复杂的国内问题,而是想方设法要提高自己在世 界列强中的地位。他们借口比安基率领的探险队全部被杀害,悍然出兵马萨瓦,并 攻占了这个城市。这样就开始了同阿比西尼亚旷日持久的战争。这场毫无意义的战 争对意大利的财政和威信都带来了致命的影响。意大利军队由三十六万人组成,但 它训练很坏,装备则更糟。 战争耗费了许许多多的钱,而这本来是可以用于改善穷人的处境的。安德烈亚, 科斯塔非常了解这种情况,他在议会提出:“不给非洲冒险事业提供一个人和一个 索利多!”很遗憾,他的号召无人理会,政府还是不断地往非洲教的色彩。 威尔第不止一次因为意大利执政者的无能而气愤不已,他怜悯“那波利在霍乱 肆虐下所遭受的痛苦”,抱怨“那些擅越职权者侵占国家财产”。我们这样理解是 对的:他绝非政治上的进步人士。他也不可能成为这样的人。 他在这方面没有必要的素养和政治眼光。但他来自田间,凭直觉就知道什么地 方错了或什么时候搞得不好。此外,威尔第向来反对办事无方和不尽职守。 而意大利所发生的一切——无论如何在当时都是在这种情况下产生的。不管怎 么说,威尔第对政治是非常不感兴趣的。他对《奥赛罗》这个复杂的课题,对这个 歌剧向他提出的种种任务,对根据自己的作曲习惯找出需要修改的地方,——对这 些事情的兴趣要浓厚得多。可能是包伊托起了一些作用罢,不过这只是一种催化剂 的作用。 威尔第在作曲了,这在某种程度上对他似乎是件新的工作。但他并未感到幸福。 他觉得自己又老又孤独。在斯卡拉剧院重新上演《堂卡洛斯》,演出非常成功。但 威尔第并未太受这种情况迷惑。他写信给阿里瓦贝内说:“我非常清楚,这个给予 我的所谓善意的姿态表示什么意思。它不是对《堂卡洛斯》,也不是对早先曾写出 过几部歌剧的作者。这些掌声包含这样的意思: ‘您,现在还活在这个世界上,尽管您已如此年迈,有可能时拼拼老命,再让 我们开一次心吧……’前进,小丑,光荣万岁!”虽然如此,他还是继续写《奥赛 罗》,——多少倒不要紧,只不过这部歌剧的音乐是在心神不安和恫然若失的气氛 中诞生的,这大概使作曲家本人也有点害怕了。 但是他还是在工作着。不管怎样,包伊托在一封信中断言:”我觉得这一次威 尔第是认真着手干了。我对《摩尔人》第一幕中的一个情节作了一些修改。但大师 还是流露出惘然若失的神情。他给法乔匆匆忙忙写去几行字,既问他又问自己道: ‘那末照您看来,我真的应该完成这个《奥赛罗》吗? 但为什么?为什么?我不需要这个!再说观众也……’显然,他说的不是真心 话。他对《奥赛罗》不可能无动于衷。实际上,音乐是他真正的生命,在这种时刻 他是通过自己的主人公吐露自己的心声,敞开一点自己的心扉。他必须作曲。他只 是担心自己年事太高,来不及写完这部歌剧。于是象为自己辩护似的,总是抱怨道 :‘时间流逝得太多了!我的岁月流逝得太多了!而我在工作岗位上也太久了!!! ’”威尔弟心里明白(他也是这么说的): 手发硬了,心变冷了,那产生旋律的各种情感也交错在一起,被远远地留在了 后面。 朱利奥·卡尔卡诺死了。又一位老友离开了他,走完了人间的路。而他威尔第 的大限何时来临?人到垂暮之年,这一时刻会突然降临的。他给已经变得衰弱不堪 的马费伊写信说:“……几个月前我在米兰碰见他时就发现他很衰弱了,但还希望 他早日康复、我们能再次见面。您说得完全对——在我们这个年龄每天都能发现又 有谁不在旁边了,无论你对此如何不能适应,反正在我们最后的神圣时刻(正是最 后的时刻),没有力量去承受住这一切而不抱怨了……”这些年来大师常常回忆起 曼佐尼,回忆起怎样在他那儿作客,回忆起当时这次会见所留下的深刻印象。如今 他自己也象当年的亚历山德罗老先生一佯——满头白发,动作迟缓,心平气和,稳 重沉着,不象以前那样易动肝火了。当然,威尔第有点过甚其词——他还非常结实 和健康。 时间就这样流逝着。有时大师甚至还逗个乐子,面带微笑。不过,这在年轻时 也是常有的:突然从闷闷不乐变得心情愉快,放声大笑并开个颇欠分寸的玩笑。但 这种玩笑他早就不开了,现在有时在朋友中说笑一阵,轻松轻松。譬如有一次,在 圣阿加塔一个闷热的夏日傍晚,同佩平娜、包伊托和贾科萨一起吃完丰盛的晚餐后, 他来到花园里听听螽斯鸣叫。威尔第在台阶上坐下来,仰望着星空,周围则飞舞着 “其大无比的蚊子”。大家谛听了一会儿螽斯的 声,后来不知是谁轻轻地、轻轻 地哼起了《欧那尼》中的调子,渐渐地其他人也跟着哼这个奔放的旋律、这首伟大 的歌曲,最后四个人都幸福地唱了起来,再也不去听螽斯叫了。 现在威尔第充满激情地努力工作着。他同包伊托长篇大论地书来信往,讨论关 于亚戈的“信念”、第三幕的结尾以及奥赛罗在第一幕的”出场”等问题。正是威 尔第建议用“欢腾吧!”这句话来开始这个“出场”的。大师不慌不忙地继续工作 着,再不提是否来得及把歌剧写完这个问题了。现在他抱定过一天是一天的宗旨, 不去考虑将来的事。假如要发生他所担心的事,那更好——让他死吧,趁音乐还在 心中回响,让他在工作中死去吧。他写完了第四幕,即最后一幕,就写信告诉包伊 托说:“我写完了第四幕,出了一口长气!我觉得,要避开多余的宣叙调,同时又 要给这么多零零碎碎的诗句配上一些节拍和旋律,这真是太难了。不过您到底讲了 能够讲的一切,而我现在也心满意足,就象过复活节一样。”十月份到了,空气中 散发着麦芽汁和新葡萄的香味。威尔第的生日也快到了。“亲爱的克拉里娜,”他 写道,“今天真是个可怕的日子。我已经满七十二岁了!……岁月过得多快呀,尽 管发生了这么多悲悲喜喜的事件,尽管充满了这么多痛苦和辛酸!但是让我们抛开 这些思虑吧,因为越想越令人悲观……令人绝望!”到了着手最困难的那一部分工 作的时候了——须要编乐队总谱,把各部分协调起来,作一番调整。包伊托来到了 圣阿加塔——要改写第四幕中的二重唱。威尔第坚决不想让它充满激情,或者充满 激烈的矛盾冲突。这里应该完全用对白,断断续续的,神经质的。奥赛罗已经对苔 丝德蒙娜作出了判决,后者预感到死亡即将来临,一种模模糊糊的恐惧在心中滋生, 甚至祈涛也不能将它驱散。接下来应该把某几处的一些诗句删去;如果可能,把它 们的水份“吹干”。他们两人合作得很好。包伊托准备执行威尔第的任何请求,而 大师为了解释他需要怎么改,就在钢琴前坐下来,又是朗诵,又是哼唱,用面部表 情来表达,想方设法来强调一个场面的意义,一会儿再现奥赛罗,一会儿再现苔丝 德蒙娜,一会儿模仿合唱,一会儿模仿乐队。他的样子非常优美,这个满头银丝、 穿着一身黑西服的人。这个严厉的威尔第样子非常优美,他完全沉浸在自己这部作 品和新的创作激情中了。 关于《奥赛罗》大功告成的消息马上就传开了。里科尔迪欣喜若狂。一些最著 名的歌唱家纷纷给圣阿加塔来信,希望担任主要的独唱部分。威尔第给法国伟大的 男中音歌唱家莫雷尔回信说:“我想,我任何时候也没有许诺过为您写亚戈的独唱 部分。我不习惯对自己没有把握完成的东西作出许诺。 不过,当然啦,我可以告诉您,亚戈的独唱部分——没有比您更合适的演唱者 了。既然我这样说了,我就要证实自己这些话是正确的。然而,这里面没有任何许 诺。这只是表达了这样一个愿望——如果不发生什么意外的情况,这个愿望就完全 可能实现。”伟大的塔马尼奥也来信提到自己,希望无论如何也要演唱奥赛罗。男 高音歌唱家的这封信是里科尔迪建议他写的。威尔第模棱两可地回信道:“我亲爱 的塔马尼奥,当您从马德里回来后,我们将在热那亚或别的什么地方见面,那时我 再和您把一切推心置腹地谈一谈,议一议——希望咱们俩对此暂加保密。”但实际 上,如果需要马上拍板的话,威尔第对莫雷尔倒是毫无问题,但塔马尼奥却使他感 到为难和不安。 整个一八八六年威尔第都在谱写管弦乐曲并对歌剧作最后的加工。还剩下一些 完整的乐句和大的插曲,其中的旋律只是大致定下一个轮廓,有的地方还完全没有 定下来。多半只是匆匆写了个提纲,不超过备忘录式的一句话。 威尔第耐心地、顽强地工作着。他知道,大部分总谱业已就绪。他也不抱怨身 体不好了(如果不算通常的咽喉病外)。音乐还活在他心中,音乐还是属于他的。 他把自己所感觉到的一切全部注入了音乐,试图尽量深刻地看清人的本质。他为这 部歌剧付出了巨大的劳动,剩下尚有许多工作要做,而且还要有勇气对自己说真话。 奥赛罗——这是他自身的一部分,甚至比他当年写《堂卡洛斯》时的这种感受还要 强烈。奥赛罗——这是意气消沉和大发雷霆时的威尔第,这种感情他常常隐藏着不 让别人知道。大师明白妒嫉是爱情的最本质的表现。当年他热恋斯特雷波尼时所体 验到的正是这样一种妒嫉。这是一种奇特的妒嫉——与其说对她本人,不如说对那 个以前是属于多尼采蒂和梅雷利的女人,那个当时是著名歌星的美女。这种妒嫉有 点愚蠢,甚至也许很不明智。但他在与佩平娜热恋时的确体验到了这种感情。 到了该最终确定歌唱演员并与之签订合同的时候了。威尔第写信同里科尔迪讨 论这个问题:“……我想把我为《奥赛罗》写的乐谱再通看一遍…… 可我很担心男高音独唱部分。在许许多多方面塔马尼奥都是非常好的人选,但 在另外许多方面他又完全不合适。在这个独唱部分中有一些缠绵、宽厚、平稳的唱 句,应该低声唱,这点他根本做不到。”塔马尼奥老是来磨大师,后者又把自己的 担心写信告诉里科尔迪:“当奥赛罗明白了苔丝德蒙娜是无辜地被掐死之后——她 是无罪的,他已经掐断了同这个世界的一切联系,他在肉体上和精神上都垮了。在 这种状态下,他只能用低沉的、呜咽的声音来唱……可是这点塔马尼奥一定做不到。 他总是得用全噪来唱,否则他的声音就不优美并显得做作。”不久大师又象往常那 样到法国首都去作短期旅行了。“我去巴黎的目的,是想再次听听莫雷尔的演唱。 此外,还想看看这些疯狂的法国人是不是仍象以前那个样子。或者只不过是想稍微 活动活动身了。”威尔第也真是这样做了:听一些新歌唱家的演唱。他认为他们唱 得非常不错。就在这段时期,画家博尔迪尼画了许多速写和素描,这为稍后他创作 的那幅威尔第的著名肖像画——大师穿着晚礼服,系着白围巾——打下了基础。威 尔第还真是个很有风度的老人,简直是个美男子,现在他甚至比年轻时更漂亮、更 帅了。在他身上出现了优雅的知识分子的风度,原先那种根深蒂固的乡下人的气质 没有了。他有时抱怨胃不舒服,牙也疼。但这些都是小事。这些微恙并不妨碍他从 早到晚在法国的首都蹓跶、上剧院、同剧院经理和作曲家们见面。他住在皮加尔广 场的旅馆里,看着这个城市心里感到非常痛快。巴黎是如此今他神往,它的许多富 有诗意的角落是如此吸引着他。四月中旬威尔第又到了热那亚。他得知在米兰安代 加里大街那所房子(当年他写《纳布科》时曾在这里住过)的正面墙上,准备挂一 块纪念牌。“看在上帝份上别这样做吧!”他写信给里科尔迪道。“唉,您要是知 道我轻率他同意了搞那个塑像等等之后心里多么不痛快就好了!让我安静点吧。等 我死了,你们怎么干都行。”除开某些细节,整个乐队总谱的编写工作几乎大功告 成了。但大师还是不断地反复审阅和修改总谱,将某些细节重新写过,在一些地方 进行了充实,对另一些地方作了精简。他象珠宝匠一样地精雕细刻着。白昼越来越 长,阳光越来越炽烈,威尔第在蒙特卡蒂尼度过了六月末七月初。他随身带着总谱, 眼看着这叠乐谱纸一天天变得越来越厚了。看来,他心里似乎很轻松。打算在这儿 非常清静的环境中继续工作下去。突然传来了令人震惊的消息:克拉里娜·马费伊 得了脑膜炎。没有任何希望挽救她的生命了。只能在最后的日子里减轻她一点痛苦。 包伊托和里科尔迪非常小心地把这个消息告诉了威尔第。大师马上离开蒙特卡蒂尼, 同斯特雷波尼一起急急赶到米兰。他们一大早来到米兰,顺路到旅馆去了一下,威 尔第就立即去看他亲爱的、无比爱戴的女友。人们马上把他领到马费伊的房间。难 道这个毫无生气的躯体,这张消瘦的、暗淡无光的脸就是克拉里娜?她气息奄奄, 显得如此苍白和瘦小,而且,在这张大床衬托下那躯体好象更小了。她的嘴角上渗 出细小的汗珠——米兰的天气热得令人窒息,——眼睛微微睁开,但她谁也认不出 来了。她快要离开这个世界了,只剩下屈指可数的几分钟。她马上就要死了,可怜 的克拉里哪。大师站在房间的昏暗一角,甚至都没敢坐下来。他全身缩成一团,脸 上凝聚着难以摆脱的悲痛,眼睛睁得大大地望着即将死去的女友。房间里的空气异 常沉闷,静得令人难以忍受。威尔第试图掩饰自己的绝望情绪,但没能做到。他久 久地站在黑暗的角落里,不和大家说话。后来忍受不住了,头也不回地就离开了这 所房子,跟谁也没有讲一句话。他回到旅馆的房间里,坐到深深的圈椅里,默默地 一动也不动。在最近这些年里所遭受的损失中,这是最沉重的一次。法乔、包伊托、 里科尔迪相继来旅馆看他,接着佩平娜也来了。威尔第默默无言,对什么都没有反 应。在他眼前清晰地呈现出垂死女友的消瘦脸庞,她那薄得几乎透明的鼻翼,微微 张开的嘴,塌陷的两腮,披散在枕头上的头发。他闻到了那间阴森房间的气味,预 感到死神即将来临。 威尔第到圣阿加塔去了,心头老是感到那么沉重。他要躲在乡下。至少,大自 然有它自己的涵义——田野、树木、花草、晚霞、日出。还有那在远处缓缓流动的 河流,弯弯曲曲沿着谷地婉蜒。他想忘掉垂死的克拉里娜的那张脸,想把它从记忆 中擦去。不要向他提起出殡、葬礼和吊唁吧。不要用这些虚空无用的宗教仪式来打 扰他吧。他要按照自己的方式,在这儿,在乡间,来举行马费伊的葬礼——望着被 风吹弯的树梢,望着黄黄绿绿的田野,感受到大地的亲切气息。这就是他对马费伊 的悼念。其它任何做法他都不能同意。 威尔第给皮罗利写了一封信,告诉他这个悲伤的消息。然而象平常一样,当他 用笔来表达如此深刻的感情时,总无法加以描述,无法表达自己的痛苦,只能陷于 浮泛的言辞,沿用现成的语句。他在信中写道:“还在离开蒙特卡蒂尼之前我就想 告诉您了,可是我不能!我急急离开那儿,来去匆匆。我深深感受到克拉里娜·马 费伊的死给我带来的悲痛。她是我四十四年的老朋友了!……一位真挚和忠实的朋 友!当然,她不会写那种诗句,象她丈夫那样…… 但是她有一颗怎样的心啊!多么高贵的性格啊!多么高尚的情操啊!可怜的克 拉里娜!”这是发自内心深处的肺腑之言——可怜的克拉里娜!而他自己的大限什 么时候来临呢?他将怎样对待死亡呢?他将怎样去迎接它?这将是哪一天?什么时 候为这个老音乐家敲响丧钟?过一个月还是两个月?过一年?还能再活多久?对他 来说“明天”这个词儿意味着什么?总而言之,他还有未来吗? 这些沉思使他产生强烈的愿望:一定要把《奥赛罗》写完。必须急忙干,抢着 干。这将是他的最后一部歌剧了。死——这是如此简单,它会来得如此突然。线头 一断,就完了。但是让这些恼人的念头滚一边去吧。别再寻思这些问题了。工作还 没有干完,这是躲不掉的。至少,现在还没有死嘛。于是,又开始打起精神和包伊 托书来信往。又开始改写或补充一些诗句,变更一些场面。他又在写乐谱了:应该 将它们作一些挑选,加强音乐效果,使乐曲更富于表现力。八月,包伊托来到圣阿 加塔。骄阳似火,闷热难当。只好躲进最凉快的房间。尽管天气这样炎热,作曲家 和脚本作家还是兴致勃勃地工作着,讨论着,争辩着,激动着。乐队总谱搞得非常 细致、精确,充满灵感。 下一步——就该和歌唱演员排练了。苔丝德蒙娜让谁来演呢?塔马尼奥将演唱 奥赛罗,莫雷尔唱亚戈,这已经定下来了。剩下就是苔丝德蒙娜。这个独唱部分相 当难唱,要求音色优美,有天使般的嗓音,唱腔纯正。经过在圣阿加塔非常细心的 试听之后,最后终于作出决定:苔丝德蒙娜由罗米尔达·潘塔莱奥尼来演唱。 然而意大利文化界不光是注视着与《奥赛罗》有关的一些事件。公众的注意力 现在被埃德蒙多·德·阿米奇斯吸引住了。这是一位来自利古里亚的新闻撰稿人, 四十岁年纪,圆圆的脸,加上密密的小胡子,显得十分威严。 他是个著名的作家,写过一组战争生活题材的速写和一些给儿童看的游记。 其体裁是介乎小说和报道之间。眼下出版商特雷韦斯出版了他的一本名叫《心 》的书。由于报纸上的宣传配合得好,在几个月之内这本书再版了四十一次。这是 轰动一时、不同凡响、意想不到的成功。在意大利只有《约婚夫妇》的印数比《心 》多。德·阿米奇斯在这本书中再现了意大利复兴运动的光辉历史,它是用传奇的 笔法进行叙述,不是太真实,常常转到当代生活。 它描写一个“善良的”国王和他的大臣们以及学校生活,谈到公民的甚至工人 的天职。这就很清楚了:尽管德·阿米奇斯这样柔情蜜意和多愁善感,他到底还是 个社会主义者。他在意大利成了家喻户晓的人物。米兰最好的一些沙龙渴望他来作 客,各个文化团体互相争夺他,推崇他的口才。 伦巴第的首都这时已变成一个巨大的工业中心。米兰计有三十五万居民。相继 出现了一些大的工业企业—— “皮雷利”、“爱迪生”、“比安基”、“埃尔巴”。 财力雄厚了,信贷发展了。交易所的作用越来越大。各种工商银行日益兴旺,它们 积极地支持着不断发展的工业。在斯卡拉剧院,电灯代替了瓦斯灯。城里街道上的 有轨马车更多了,不久又出现了电车。市府花了不少钱进行大规模的市政建设。意 大利在进步的道路上前进吗?在某种意义上是这样。然而工人的生活条件依然非常 糟糕。在米兰一个泥瓦工一年才挣三百里拉。农村的生活更加艰难。一个壮劳力每 年只能得到一百零二个里拉。 威尔第对自己的雇工是宽宏大量的——他们在他这儿每月约挣三十五个里拉, 还管吃住。如果从北到南走一圈,到西西里去看看,这些地方才是真正的悲剧和耻 辱。在硫磺矿里,矿工们光着身子干活,一月只挣十一个里拉。 除了自己当地的方言外,他们只懂几句意大利话。关于国家的统一这些事情, 他们毫无所闻。他们只知道一件事——自己的命运是无法改变的:十岁下矿井,四 十岁才出来。不是一命呜呼,就是得了不治之症。其时——这应视作一个不寻常的 事件——《政府公报》上公布了一条法令:关于妥善安排在工厂、商店、矿场、矿 井中使用童工劳力的问题。这是一个非常温和的法令,得益的与其说是工人,不如 说是企业。而且多年来它并没有被遵守。有一点是明显的:如果没有工会的保护, 工人将总是有理无处申,只好受当局欺压。 例如,米兰警察局长下令解散意大利工人党,逮捕康斯坦丁诺·拉扎里和其他 领导人,说他们是“恶棍和罪犯集团的成员,反对国家政权并挑唆群众进行内战、 斗殴和抢劫。”当外面发生各种骚乱和对社会主义者进行起诉财,威尔第在圣阿加 塔继续搞他的《奥赛罗》。他特别注意第三幕和第四幕中的变音与和声。现在他可 以认为工作已经完成了。十一月一日,他如释重负地舒了一口气,万分激动地给自 己的出版人写信道:“兹驰书奉告:《奥赛罗》业已完成!!!实际上已经完成!!! 终于完成了!!!!!!我不打算从邮局寄出,因这包乐谱太多,万一遗失就糟了! 因此咱们还是照上次那么办。请您派加里尼亚尼到菲奥连楚奥拉(因现在我若去配 森萨很不方便——那样就得起太早或回家太晚)。我们约好在十一月三日星期三碰 头……如果这对您方便的话,请立即回电‘好”,而我——再重复一遍——则将携 带全部乐谱稿纸前往菲奥连楚奥拉。”十二月十八日,他又修改了几个地方,就给 脚本作者写信道: “……谢谢您的这两行诗。我刚把《奥赛罗》的最后几幕交给了加里尼亚尼。 可怜的奥赛罗!他再也不会回到这里来了!!!”现在威尔第可以安心休息一 下了。他做了许许多多工作,他得解决许许多多矛盾:首先是自己的年龄,他担心 不能把这部歌剧写完,他希望表现出点新的东西并使这些新的做法得到检验,他怀 疑会不会使他的观众厌烦,他觉得自己的创作生涯持续得太久了。曾有过这样的时 刻,其时威尔第确实以为他不能完成《奥赛罗》了,——他太疲倦了,已经没有任 何的希望,他心里空虚到了极点。曾有过这种困难的时刻,其时他第一次在自己的 整个歌剧作曲生涯中不知该怎样打开某种局面,无论如何也不能立即找到在固定的 歌剧程式以外的解决方法。现在他可以承认:当他想放弃这项工作时,还出现过绝 望的发作。有过多少阴暗的日子啊——那时他不理解自己的奥赛罗,而后者也同他 渐渐疏远了!出现过多少次对工作的令人烦恼的冷淡和不满情绪啊!但现在一切都 成为过去,一切都结束了。《奥赛罗》已送去付印了。这回威尔第没有那种遗憾和 空虚的感觉,象以前每写完一部歌剧时常出现的那样。相反,他十分满意,心安理 得,几乎为自己感到骄傲。 现在须要关心一下演出了,要使这次演出配得上他的劳动,配得上他的巨大而 长期的工作才好。应当严格加以监督,让合唱团和乐队的排练比平常更认真、更好。 在这个歌剧中乐队的作用特别大。好在指挥将是佛朗哥·法乔,他对这部歌剧非常 了解,一直密切注视着它的创作过程。威尔第从来没有这样吹毛求疵和斤斤计较过。 他给朱利奥·里科尔迪写了一封信,上面加了个标题“pro memoria ”,在这里进 一步明确道:“如里科尔迪的出版社从今天起与斯卡拉剧院能确定如下协议就好了。 (一)里科尔迪的出版社与剧院签订一个关于这部歌剧的协约,据此我将得到我应 有的份额等等。(二) 我将参加每一次排练(我认为这是必要的),但对观众我绝对不愿承担任何义 务,因此在海报上只能写:‘《奥赛罗》,包伊托作词,威尔第作曲’。 (三)象通常那样,任何人也不能、绝对不能来看排练,而且我绝对有权停止 排练和取消演出,哪怕在总排以后也罢——如果我对排练、演出或剧院中的其它情 况不满意的话。(四)参加《奥赛罗》演出的全体人员要直接服从于我……象领导 演出等事宜的乐队和合唱团的指挥一样。(五)只有得到我的许可才能举行首演, 否则出版商里科尔迪要付给我十万里拉罚款。合唱团员的待遇悉从剧院通常的惯例 ……斯卡拉剧院的第一个包厢由威尔第夫人支配。”把一切都规定好并进一步明确 之后,又提醒一下最后那句话照例是替他自己说的话,这样威尔第才觉得比较放心 了。威尔第夫人只是在威尔第叫她或要她做什么事时才露面。那时她就做好准备着 手工作,顺从地忙这忙那。 大概可以这样说,当她帮助里科尔迪、包伊托和法乔说服威尔第搞《奥赛罗》 时,她的主要任务就全部完成了。现在,当歌剧一切准备就绪并决定在一八八六— —八七年的演出季节在斯卡拉剧院上演时,佩平娜就退到侧幕后面去了,比平时更 加温顺。等待着她的是用织针和钩针编织毛线活,在绣花绷子和天鹅绒上刺绣,保 持屋子的清洁和整齐——生活在这里平稳而宁静地运转着。 虽然威尔第仍不断地为自己的身体感到忧虑和担心,但他的精力还非常充沛。 朱塞佩·贾科萨在《奥赛罗》首演前几个月拜访了威尔第,他是这样描述作曲家的 :“威尔第拿起歌剧脚本,给我们大声朗诵里面的诗句。我和包伊托交换着喜悦的 目光。这时他的声音、语调和愤怒表现出如此强烈的内心激动和兴奋,并且如此不 同寻常地揭示和加深了剧词的意义,以致可以看见乐思在如何兴起。可以说,我们 亲眼目睹了旋律之花如何绽放,那赋予了必要语调的剧词如何变成声音的波涛,它 充满了只有人类的心灵才能有的那种难以置信的忧伤。”必须从热那亚搬到米兰去 主持排练。(佩平娜在收拾箱子时想:“这些没完没了的旅行什么时候才算完啊!”) 威尔第的心情很不好。他知道奥普兰丁诺·阿里瓦贝内(他快满八十岁了)病得很 厉害。果然,在一八八七年初大师就得到他去世的消息。又一位好友撇下他走了, 使他产生了孤独之感。 他们的友谊保持了这么多年,彼此鱼来雁往写了这么多信。这是能够理解他的 人,在他发火时心平气和地丝毫不加责备,而是劝告他应该读些什么书。 他们在一起消磨了这样多难忘的时刻。他这样度过了自己的一生,给人留下了 这样多美好的回忆,而突然——仿佛理所当然似的——死神降临,一切都消逝了。 一月四日,威尔第夫妇来到米兰。天下着雨,冷得真是彻骨透髓,整个城市仿佛被 一块黑沉沉的幕布蒙得严严实实。这是典型的米兰冬季天气:整天阴晦昏暗,总让 人觉得好象已是黄昏时分。威尔第照例在“米兰”旅馆下榻,离斯卡拉剧院仅咫尺 之遥。大师阴沉着脸,脾气暴躁,他的情绪坏到了极点。他不满地嘟哝着什么,跟 在搬行李的脚夫和茶房后面。他进入房里,走了两三步,猛地转身回到走廊里喊道 :“灯,拿灯来!”茶房赶紧把灯都点亮。然而他的情绪并不见佳。他又想到垂暮 之年,想到阿里瓦贝内…… 这样,他在米兰又准备投身于那个疯狂的、精神错乱和荒诞不经的剧院世界中 去,整天同排练、日程表、歌唱演员的任性、乐队队员的冷漠、毫不中用的舞台布 景、不协调的合唱团、老是出错的场记、永远显得疲惫不堪和急于回家的布景管理 员、不会走台步的龙套演员、以及从不按时到达和唱得漫不经心的伟大女高音歌手 打交道了。不,绝对不行——这不是那个可以在那里完成功业的严肃认真的世界。 他一直认为戏剧工作者和歌剧作曲家这个行当,以及长年与脚灯灯光和舞台尘土为 伍的生活,这一切跟马戏团和小丑有某种共同之处。不管怎么说,许多年以前他就 作出了这个选择。大师长吁短叹,焦躁不安。 第二天里科尔迪、包伊托和法乔来旅馆看他。他们一眼就看出威尔第心情不佳。 在首演以前,在开始排练以前,他总是这个样子:固执,不满,暴躁。那有什么, 得试着安慰他,鼓励他,马上告诉他一些好消息。一切都在按原计划顺利进行:万 事准备齐全,乐队非常出色,一切都考虑得十分周到,大家都急不可待地等着威尔 第的这个新歌剧上演,剧院将满座爆棚,倒卖黑票的黄牛已大发横财。他想知道一 张票多少钱?请吧——池座的硬席票每张一百六十里拉,软席三百里拉,包厢六百 至一千二百里拉,嗯,真的,四面八方都纷纷请求订票。让他什么也别担心吧—— 顺便提一下,塔马尼奥从来还没有过象现在这样良好的演出状态,莫雷尔的嗓子还 从来没有这样好过,而潘塔莱奥尼呢——她简直太出色了。从这三位主角的情况就 可以作出结论:《奥赛罗》将获得巨大的成功,而且应该说,这成功已经确定无疑 了。 威尔第做了个怪相,脸色又阴沉下来。这个手势他非常熟悉。这三个人——他 记得很清楚——每次首演前都向他担保:一切都没有问题。但是别操那么多心吧, 马上就要开始排练了。威尔第又不知疲倦、顽强不懈、全神贯注地干起来——亲自 给合唱团员、群众角色、乐队队员们讲解,亲自考虑服装和布景,甚至留心观察演 员的表演和舞台动作。小丑的行当——他越来越确信这个定义下得太正确了,—— 他所干的正是这个行当。有一次,他向总也不能明白他的意思的塔马尼奥解释奥赛 罗应该怎样死去。他给他解释了两遍、三遍、六遍、十遍。但结果还是不明白。这 时大师失去了耐心,喘着粗气,把男高音歌手推开,自己走到苔丝德蒙娜床前,用 温柔的目光久久地望着她,然后做了个好象用匕首扎进自己胸膛的样子,实际倒了 下去,在舞台上咕隆隆地滚动。大家都吓坏了,怕他把自己碰伤。但威尔第不用任 何人帮助一下就站了起来,走到惊骇不已的塔马尼奥(他高大魁梧得象个立柜)跟 前说:“奥赛罗就应该象这样死去。”耐心,仔细,勤劳,注意力集中,严肃认真, 专业技能——这就是威尔第对所有参加排练者的要求。再没有什么别的要求了。有 时还会发生各种意料不到的问题,这在剧院准备演出的过程中是很难避免的。诸如 服装给耽误了,乐队队员前天晚上参加《阿依达》的演出太劳累了,他们对连续不 断的演奏厌烦了。乐队中有个二十岁的年轻大提琴手,个子不高,瘦瘦的身材,两 只眼睛充满激情,是一位很优秀的乐师。有一次排练时,威尔第走到他跟前,问他 为什么把那个乐句拉得这样轻。这位名叫阿尔图罗·托斯卡尼尼的年轻人站起来回 答道:“因为总谱上是这样写的。”他,这个托斯卡尼尼,已经发觉乐队的声音不 十分和谐,所以一直以为威尔第(后来他这样述说) 会表现得更严厉些。 但威尔第整个心都放在跟歌唱演员排练上了。他知道奥赛罗的独唱声部非常难 唱,它要求演员领会能力强,噪音力度大,同时分句要柔和;此外还要有英雄主义 的激情,有的地方甚至要歇斯底里般地扯着嗓子喊。塔马尼奥使他感到担心。当然 他是很棒的,有一条铜钟般的嗓子,肺活量大,仪表堂堂,吐字清晰。然而这还是 不象威尔第心目中的那个奥赛罗。年迈的大师耐着性子,把男高音叫到自己跟前来, 在钢琴旁坐下,一个字一个字、一个音符一个音符、一个重音一个重音地向他讲解 奥赛罗的声部应当怎么唱。就这样讲了一遍又一遍,直到行了为止。大师对乐队的 要求或许可以不这样严格,但对歌唱演员的排练他是不惜花费力气的。他把希望寄 托在《奥赛罗》上——这是他主要的希望,正如许多年前他的第二部歌剧失败后把 希望寄托在《纳布科》上一样。当时是事业的开始,现在是事业的终结。此刻他对 工作是如此入迷,以致那些请求订票的来信都使他恼火得要命——这几十封、几百 封信来自意大利的四面八方,要求保证能看到首场演出。威尔第被紧张的排练和演 出前的激动弄得疲惫不堪,由于还有许许多多事情尚未做完而焦躁不安。他忍不住 又大发脾气,大叫别打扰他,让那些包厢和它们的占有者、池座和所有的观众统统 见鬼去吧。他之所以大发雷霆还因为所有的报纸都说人们急不可待地想看看这位 “老人”的最后一部作品,没有一篇文章不提到他的年龄。威尔第愤愤不已:难道 他已经老了吗?!他认为人们都把他看作是滑稽草台戏里的小丑了。他还要给他们 点厉害看看,他向来是不能容忍这些新闻记者的。 翁贝托一世授与威尔第圣毛里齐奥和拉扎罗大十字勋章。快要到首演时,突然 发生了一件可怕的事情:塔马尼奥的嗓子坏了。男高音的歌喉出了毛病,嗓音嘶哑。 显然,演出只好延期了。威尔第的脸色比乌云还要阴沉。 但后来塔马尼奥的嗓子又奇迹般地得到了恢复。可以进行彩排了。如《晚邮报 》所报道,出席彩排的只有“市长夫妇和斯卡拉剧院各委员会的成员。当威尔第出 现在池座中时,合唱团员和乐队队员们为他举行了热情的招待会,连来宾也参加了。 他们给他戴上美丽的花环。”一八八七年二月五日星期六,斯卡拉剧院的入口处贴 了一张海报:“八点十五分整上演朱塞佩·威尔第的《奥赛罗》(最新歌剧)”剧 院大厅爆满——无论池座、包厢或楼座,座无虚席。全世界的文化名流都会聚一堂 来观看这次首演。这里有奥地利音乐学家爱德华·汉斯利克和法国作家兼音乐学家 卡米耶·贝雷克,同他们一起从巴黎来的画家博尔迪尼和法国大歌剧院经理加亚尔。 还有维也纳、布拉格、柏林和伦敦各剧院的经理和领导人。大厅里还坐着埃德蒙多· 德·阿米奇斯,大师托斯蒂,以及作家和诗人切萨雷·帕斯卡雷拉、朱塞佩·贾科 萨、安东尼奥·福加恰罗、恩里科·潘恰基、爱德华多·斯卡尔福利奥、马蒂尔达· 塞劳。当灯光熄灭、乐队把乐器调完音后,大厅里一片寂静,连一点窸窣声也没有。 自从威尔第最后一次在斯卡拉演出自己的新歌剧,已经十五年过去了。当时是上演 《阿依达》。现在等到头了。 在极其美妙的开头和激动人心的场面后,奥赛罗——塔马尼奥的出场和他那一 噪子“欢腾吧!”——象钢铁般地铿锵、坚定和振荡,——立即引起一阵欢呼的狂 澜。当合唱团唱完《Fuoco digioia 》(《欢乐的激情》)后,大厅里响起了经久 不息的掌声。第一幕结束时,威尔第不得不走到台上来——这也是《晚邮报》报道 的——“答谢暴风雨般的、震耳欲聋的掌声。他不得不出来三次。第二、第三和第 四幕那些最富有表现力的情节结束时,又响起了暴风雨般的欢呼鼓掌声。潘塔莱奥 尼只好再唱一遍《圣母颂》。刚一唱完,观众又要求“再来一次”。很奇怪,这次 他们要求乐队再演奏一遍准备杀死苔丝德蒙娜的奥赛罗出场前的那段低音提琴序曲。 演出结束时,观众的狂热达到了顶点:掌声如雷,欢呼雀跃,个个如痴似醉, 无数的鲜花,不断地要求“再来一次”。观众把威尔第和演出者叫出台来十九次, 这样持续了一刻多钟。大家都不愿离开大厅。而当威尔第从剧院里走出来时,人们 包围了他的四轮马车,把马卸下来,自己挽车将大师送到旅馆。街上的行人都驻足 停步,也向作曲家欢呼致意。大师只好一次又一次地走到阳台上来,向站在窗下的 人群答礼致谢。尽管外面很冷时间又很晚了,人们还是不愿离去,继续不断地鼓掌 欢呼。为了让人群散开,弗朗切斯科·塔马尼奥来到阳台上,用那样一种延长的高 音又唱了一次“欢腾吧!”,那歌声仿佛永远也不完结,沿着蒙特纳波莱奥内大街 向远处飘去,消失在古老米兰的条条小巷之中。只是在唱完这遍——天知道这是第 几遍了——之后,人们才开始慢慢散开,一面挥动着手帕向站在阳台上的威尔第告 别。 第二天各家报纸的评论可以分为两类:一类兴奋到了极点,把歌剧说得天花乱 坠;另一类则小心谨慎,并提出某些疑问和保留。第一种类型的范例当首推《晚邮 报》头版上由潘恰基署名的那篇文章——不是文章,简直是一首诗。至于第二种类 型,则只要指出发表在《信使报》上的那篇充满怀疑的文章就够了。该文断言: “……新歌剧在很大程度上辜负了期望。”照例无法逃脱通常的那种指责:摹仿瓦 格纳,将歌剧交响乐化的不十分成功的尝试。 幸而音乐学家欧恩斯特·雷那尔在《德巴日报》上道出了个中三昧:“没有任 何的主导主题,尽管有许多巧妙的配合和独创的音响,但乐队任何时候也没有压倒 声乐……《奥赛罗》与一般的歌剧毫无相同之处,它全然不象一般的歌剧,虽然作 者改变了自己的风格,但一分钟也没有失去自己的个性。”这部历时多年、时作时 缀的歌剧,是兢兢业业、仔细选择表现手法并以严格的自我批评精神写成的,按照 作者这几行字的看法,它是威尔第创作的一个高峰。在这里威尔第展示了剧词和乐 曲之间十分出色的相互联系,这在过去只有个别一些场合才达到过。这种联系非常 精确和紧凑,极富表现力——乐曲和歌词的悦耳声音以最完美的方式融合在一起。 《奥赛罗》——这是一部他想望已久、从《麦克佩斯》起就竭力追求、某种程度上 在《利哥莱托》中已很接近的那种歌剧。他在七十四岁时终于达到了目的。 许多人提出这样一个问题:为什么威尔第决定压缩莎士比亚的第一幕——在这 一幕中亚戈解释了自己对“使他难堪”的摩尔人怀恨在心的原因。我觉得这并不难 理解:这种解释使亚戈复仇的欲望太合乎逻辑了。而在威尔第看来,这种解释和合 乎逻辑的辩护是不存在的,也是不应该存在的,因为它们绝不能引起同情,也不能 使我们理解促使一个人这样干的真正动机。在威尔第看来,重要的只是那强烈的激 情,那来自遥远的地方、来自某个根子的鲜明生动的感情。对于那个根子的存在, 甚至谁也没有发现,然而它存在于我们每个人身上。正是那种在真相大白时支配我 们的感情和激情,促使我们采取行动。若是看不出这点,就不能理解或不想理解威 尔第的《奥赛罗》,这部真实到残酷无情和令人心惊胆战的歌剧。包伊托改编莎士 比亚戏剧的尝试,多少还是成功的,但无论对我们还是对威尔第来说,这都不是特 别重要。 作曲家利用他的诗句、他的脚本来提示人的全部真实性,展现其内心的激动、 绝望和忧伤。这就是为什么大师花了那么多时间写作这部歌剧的原因。这是一首描 写妒火中烧的长诗。只要听听奥赛罗在第三幕中是怎样绝望地、激愤而残忍地向自 己呼喊“Anima mia ,ti maledico ”(“我的心啊,我诅咒你”)就足以明白, 在这里通常的尺度是不适用的。在这绝望的、但又是幸福的呼喊——因为奥赛罗终 于知道了真实情况——之前的那段乐曲中,管弦乐的色彩特别优美,真是不同凡响, 令人叫绝。整个奥赛罗都在这个乐句中了。他整个儿也体现在以前另一次呼号中, 这呼号犹如火山赤热的熔岩,从他的喉咙里喷发出来:“……Quella vil cortigiana ch’èla sposadiOtello”(“这个卑鄙的交际花,所谓奥赛罗的妻子啊”)。每 个人都听得出来,配合“奥赛罗”这个词的音乐和它前面的停顿表达了什么:它们 凝聚着他的意向,表达了演唱者和聆听者都容易理解的真实感情,渗透到心灵的最 深处。这两句话听起来还有一个令人震惊的潜台词:“Dio mi po- teviscagliare” (“上帝啊,你是能够摧垮我的”)。这是忏悔——与其说从台词,不如说从音乐 声中听出来,——奥赛罗最后的忏悔。这是悲痛绝望的时刻,实际上也是最富有人 性的绝望的时刻,它用最忧伤的bA+调来表现。这是奥赛罗自己判处自己死刑,所 以也是他的胜利。 有人说苔丝德蒙娜缺乏心理描写,说这是不成功的形象。也许是这样。 不过在莎士比亚的原著中她就是这样的。问题是威尔第想让苔丝德蒙娜就是这 个样子,他需要的她正应该是这个样子。要知道,实际上这是奥赛罗给自己造成的 幻影。如果她不是这样纯洁无瑕、天真善良、伶俜无依、温柔贤淑,如果她不是这 样美丽动人和脉脉含情,奥赛罗就不会整个献身于她,完全受她的爱情支配了。苔 丝德蒙娜——这是他自己臆想的命运,不可达到的目标,他在奔向这个目标时遇见 了死亡,发现一切都完了——无论是自己的梦想,还是自己本身。然而,为了使之 可以达到,这目标应该是完美的,而完美则不能受心理分析支配——完美就是完美, 仅此而已。苔丝德蒙娜是完美的,因而也是虚幻的。只有这样——有着天使般的嗓 音,温柔纤秀犹如蓓蕾初绽的花朵,对奥赛罗无限忠实,——她才能激起他从唱第 一首二重唱《Gianella notte densa》(《在黑夜里》)时就寻求和渴望的那种净 化。 这就是为什么这部歌剧的音乐,虽然里面有不少高亢激越的色彩,但主要还是 具有抒情的性质。这种激情燃烧得越炽烈并震撼主人公的心灵,老威尔第的乐曲就 越富有诗意。有必要回想一下第一幕的合唱及其雄浑有力、节奏分明的主曲《Dio fulgor della bulera !》(《上帝啊,电闪雷鸣,风狂雨暴!》),或是回想一 下第一幕最后一场的那段二重唱,当时奥赛罗已遭到致命的打击,精疲力尽地唱道 :“Venga la morte e mi colganell ’estasi di que- sto amplesso il momento supremo !”(“让死亡来临吧,让我在爱的迷离恍惚中、在爱的无上时刻死去吧!”) 此时这声音仿佛是从另一个声音中涓涓流出,一个角色的歌唱同另一角色的歌唱融 汇在一起。这种例子可以举出好多:从第二幕中开头一句是“Ciòm ’accora” (“这使我悲伤”)的二重唱,到在音乐烘托下奥赛罗绝妙的咏叹:“pelcielo! Tuseil’eco dei detti miei!”(“苍天啊,你要为我的话作证!”),到两人 的海誓山盟,还有后来第三幕中苔丝德蒙娜和奥塞罗的二重唱,女声合唱,以及有 威尼斯使节们在场时亚戈、苔丝德蒙娜和奥赛罗的三重唱。这些例子都说明威尔第 善于创造朗诵艺术和音乐的几乎崭新的形式,它使语言为之改观,揭示出其最深刻 的涵义——音响的和心理的涵义。 第四幕浓缩了最完美的一切东西,是杰作中之杰作。这是威尔第的惊人之笔, 在他以前的作品中是少有的(可以与之相比的也就是《游吟诗人》中的《上帝怜我 》,或《麦克佩斯》第一幕的序曲,或《茶花女》中的《Io saròl à,pressoquei fiori 》[ 《我要去那儿,在那花丛旁边》] ,或《假面舞会》中的《Teco io sto 》[ 《我和你在一起》] ,或《堂卡洛斯》中菲利普二世的独白)。在这里可以听 到那些最沉郁的声音,断断续续,急速匆遽,伴随着奥赛罗出现在苔斯德蒙娜的卧 室里,并紧接着又在《圣母颂》之后响起。怎能忘怀那用音乐表现出来的那个昏暗 阴森的房间里的气氛啊——在这间屋子里,死神即将来临。在《圣母颂》中,那些 给人声伴奏的小提琴变调和弦是多么令人惊奇啊——这人声喃喃地、淡漠地诵唪着 祷词的第一部分。当旋律从小提琴最高的A 音转到低音提琴沉郁而威严的E 音时, 这扑向深渊、扑向可怕空茫的一跃又是何等动人心魄!这是如此令人信服的、无须 任何解释的真与美的神来之笔。随着音乐的旋律,这绝望和骤然的一跃使观众的心 也坠入空茫之中。这是一首哀歌,但不是出自苔丝德蒙娜,而是出自奥赛罗,他迎 着自己的命运奔去,最后终于得到了宁静,只是这时,在摩尔人明白自己的错误后, 才发现自己终于达到了目的,确信苔丝德蒙娜是无辜的,也就是说,她是完美无瑕 的。这一省悟付出了死的代价——这点却无关紧要。一个人的猜疑用死来解除了。 在死亡中奥赛罗终于找到了平静。 尽管某些评论家加以种种指责,但即便在首演后也未能贬抑《奥赛罗》的成功。 相反,它的声誉一场比一场提高。人们一连几个小时地排着队站在剧院售票处门口, 希望能买到一张票。第二场演出时,大师想躲在自己的包厢里不让人看见,但欢呼 声和要求他上台的喊声还是经久不息。这甚至不是辉煌的胜利了,而是某种普遍的 疯狂,或者说是狂热的猛烈爆发,无穷无尽,不可遏止。 斯特雷波尼感到非常幸福,到处写信报道这次成功,告诉大家她的“魔法师” 如何了不起,这部歌剧如何妙不可言。威尔第又看了第三场演出,然后准备回热那 亚去。就在这时,米兰市政会议一致决定授予大师荣誉市民称号。二月八日晚,市 长加埃塔诺·内格里和市参议会全体议员来到“米兰”旅馆,郑重地把有关证书面 交威尔第。大师接过证书扫了一眼。现在他是米兰的荣誉市民了,是这座不断发展 的大城市、这座有斯卡拉剧院和音乐学院的城市的荣誉市民了。大概,威尔第在暗 自冷笑,并回忆起许多年前他怯生生地从乡下来到这里的情景。他不喜欢米兰,甚 至对它感到害怕。音乐学院也没有录取他。可现在,在他面前站着市长和整个市参 议会。从那时起,过了多少时间、付出了多少顽强的劳动啊!写出了多少部音乐作 品啊! 大师心里想着这些往事,而市参议会的议员们则恭恭敬敬地微笑着。接着市长 致词,说威尔第的音乐伟大,说他为大师又成了米兰市民而感到非常高兴。最后, 市长要求大师不久再来米兰演出新的歌剧,或许,他补充说,与悲剧《奥赛罗》相 反,上演一部喜歌剧。威尔第,这位“伟大的老人”(现在人们这样称呼他),沉 思地注视着市长,然后用缓慢的语调十分平静地、但同时又带着某种克制说道: “我的作曲生涯业已结束。午夜以前我还是大师威尔第,而此后又将是圣阿加塔的 农民了。” -------- 泉石书库