衣带渐宽终不悔 新中国成立以来,根据毛泽东文艺思想,文化领导部门对以京剧形式表现现代 生活一贯是重视和倡导的。在一九五八年大力提倡编演现代戏时,就出现了杜近芳、 李少春主演的京剧《白毛女》等令人瞩目的成果。到一九六○国家文化部总结戏曲 剧目工作中的经验和教训,更明确提出了“现代剧,传统剧,新编历史剧三者并举” 的剧目政策。一九六三年以来,随着文艺政策上由宽松转向收紧,对某些传统戏的 批评日渐严厉,对现代戏的倡导则更加热烈。用什么态度对待编演现代戏的问题, 是摆在当时京剧界面前的一个头等重要的问题。 裘盛戎的特长显然在于演传统戏和古代题材戏,演这类戏对他来说是轻车熟路。 而演现代戏对于他却是个全新的课题,是个成败利钝不可预料的未知数。然而,裘 盛戎对毛泽东文艺思想是拥护的,对党和上级领导的号召一向是积极响应的,所以 他在一九六三年十月号《戏剧报》上发表的一篇文章中是这样说的: 艺术形式的革新离不开剧目内容的革新,重要的还是剧目问题。因此我非常赞 同整理改编传统剧、新编历史剧和现代剧三者并举的方针。对于新编历史剧和表现 现代生活的戏,是应该加以重视的。如果只改老戏,而不创作新的剧目,就不可能 有很大的革新创造。新中国成立以后,我在整理改编传统剧目,演出新编历史剧方 面,做了一些工作,可是没搞过现代戏,今后我希望在编演现代戏方面也做做尝试。 在这个时期的社会条件下,如前一章所述,裘盛戎的拿手戏《探阴山》等已经不能 演了。情况的变化促使他把目光转向现代戏,希望能从现代戏这个角度别开生面, 拓出新路。而且,在艺术上他也相信用京剧这一古老的艺术形式表现现代生活,只 要找到适当的剧本,再加上大家齐心协力克服困难,是一定可以取得成功的。因而, 他公开提出想尝试演现代戏并不是一种应景式的表态,而是一种实实在在的真心话。 这时,他最发愁的是没有合适的剧本。他知道,剧本的选择是关系着演出的成功与 失败的关键。于是他呼吁剧作家给京剧写现代戏的剧本,尤其希望写适合花脸演员 来演的剧本。 真是心诚则灵。正在裘盛戎诚心诚意寻找现代戏剧本时,他在电视里看到了青 年人民艺术剧院演出的话剧《杜鹃山》。他凭着一个京剧花脸艺术家的敏感,一下 子就发现这个戏如改成京剧是一定可以搞好的。最主要之点是剧中乌豆这个人物的 性格特征强烈地吸引了他。乌豆的质朴、憨厚、勇敢、粗犷,以及他由一个草莽英 雄式的人物终于变成一个无产阶级的先锋战士的成长过程,深深地感染了他。他不 仅从感情上喜爱上了乌豆这个人物,同时他也认识到在这个人物身上有着大量的戏 剧性可以挖掘,京剧固有的演技在刻画这样的人物时不是派不上用场,而是大有用 武之地,尤其是乌豆那粗犷豪放的个性特别适于用花脸行当表现。他正在苦于找不 到好剧本之际,碰到了乌豆、碰到了《杜鹃山》,这使他欣喜异常,不禁产生了一 种“踏破铁鞋无觅处,得来全不费工夫”,“此乃天助某成功也”一类的感受。于 是他一连几次地到剧场去看话剧《杜鹃山》。这个戏的艺术魅力进一步打动了他, 甚至使他产生了“坐在台下,有时恨不得跑上台去演演才解气”的创作冲动。 裘盛戎终于正式向剧团提出了排演京剧现代戏《杜鹃山》的建议。团里经过开 会研究同意了他的建议,并决定由薛恩厚、张艾丁、汪曾棋、肖甲根据王树元的话 剧原作编写京剧《杜鹃山》剧本;还安排肖甲、张艾丁任导演,徐兰沅任音乐指导, 李慕良任唱腔设计;更分别派出由裘盛戎演乌豆、赵燕侠演贺湘、马连良演郑老万、 谭元寿演石匠李、马富禄演老地保、马长礼演温七九子的演员阵容。北京京剧团还 决定以这出京剧现代戏《杜鹃山》作为该团参加“一九六四年全国京剧现代戏观摩 演出大会”的参演剧目。 可谓心想事成,一切顺利。裘盛戎专心致志地投入到在京剧舞台上塑造鸟豆形 象的艺术创造活动中来了。 他从理解剧情、理解人物入手。他读中国革命历史方面的书籍,读有关记述中 国的阶级压迫史料的回忆录,读毛泽东著作,听新评书《红岩》、《红旗谱》,并 从而联想乌豆的思想与行为的根源与实质;他还借助广泛的阅读与积极的联想,展 开想象的翅膀,在自己内心的幕布上绘制出一幅又一幅形象思维的画图。他了解到 第二次国内革命战争时期的历史状况,了解到那些恶霸地主及其反动武装残酷镇压 革命人民的大量事实。他还读到了毛主席在《论联合政府》中的这样一些论述: “……正当北伐战争向前发展的紧要关头,这个代表中国人民解放事业的国共两党 和各界人民的民族统一战线及其一切革命政策,就被国民党当局的叛卖性的反人民 的‘清党’政策和屠杀政策所破坏了。……从此以后,内战代替了团结,独裁代替 了民主,黑暗的中国代替了光明的中国。但是,中国共产党和中国人民并没有被吓 倒,被征服,被杀绝。他们从地下爬起来,揩干净身上的血迹,掩埋好同伴的尸首, 他们又继续战斗了。他们高举起革命的大旗,举行了武装的抵抗,在中国的广大区 域内,组织了人民的政府,实行了土地制度的改革,创造了人民的军队——中国红 军,保存了和发展了中国人民的革命力量。”裘盛戎如饥似渴地了解着,认真地学 习着,这时在他的眼前出现了乌豆的患难弟兄杜山和其他革命者被反动派杀害时至 死不屈高呼口号的壮烈景象;出现了乌豆眼看着父老乡亲被残害时心如火燃的景象 ;出现了乌豆的年迈的父母被毒蛇胆无端杀害的景象;出现了乌豆的妻子被反动派 活活烧死的景象;也出现了乌豆对待杜山的妈妈和杜山的儿子小山亲如骨肉的画面 ……这时,裘盛戎的心神完全沉入到当年那个血与火的氛围中去了,正如他自己所 说他简直成了一个“乌豆迷”。 排练开始了。裘盛戎干劲十足地进行排练,但开始阶段进展比较缓慢,并不那 么顺利。开始时他在表演中对京剧固有的程式运用得稍生硬了一些,便听到了这样 的议论:“这不像乌豆,倒有点像窦尔敦”,“缺乏生活的激情”。于是他为了体 现生活的真实感,便又按照生活的自然形态或话剧的演法来演,结果又听到人们议 论说:“这不是乌豆,是裘盛戎”,“动作太原始”。其实,他自己与大家也时有 同感。譬如当杜鹃妈妈听到儿子杜山壮烈牺牲的消息而要晕倒之际,乌豆有个搀扶 杜妈妈的动作,裘盛戎便照生活中的一般搀扶动作来表演,并着双脚,弯下腰,用 手去搀,他对着镜子一看连自己也乐了,那动作确实是太原始,不但没有什么美感, 而且也表现不出乌豆应有的心情。在这种情况下,裘盛戎感到很是苦恼,对有的似 是而非的“忠告”:“你就演姚期、包公、廉颇合适,演乌豆这种近乎架子花脸类 型的人物不合适”,也觉得好像有些道理似的。但是,这位对艺术一向具有执著追 求品格的艺术家,很快便否定了这种消极的看法。他想道:“在传统戏中,我不是 也演过李逵、张飞吗,也没人说我演得不成啊?!我为什么就不能演好乌豆呢?!” 在困难面前,他反复思索,终于悟出了一个道理:问题不在于自己演鸟豆合适不合 适,而在于以什么创作方法来表演。 这时,裘盛戎阅读了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》,当他看到“我 们必须继承一切优秀的文学艺术遗产,批判地吸收其中一切有益的东西,作为我们 从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有 这个借鉴是不同的,这里有文野之分,粗细之分,高低之分,快慢之分”这些论述 时,他感到很高兴,他觉得这些论述好比是一把投簧的钥匙,正好打开了他在创作 思想上的锁头。在一段时间内,他这个演了半辈子戏的人竟然忘记了从优秀的传统 艺术中吸收有益的东西。实际上,与其说是忘记了,倒不如说是有一定顾虑更确切 些。在创造现代戏中的人物形象时,却借鉴和吸收传统的东西,会不会有“思想陈 旧”、“形式主义”、“厚古薄今”之嫌呢?这些帽于不是不时地在文艺领域飞舞 着吗?所以不知不觉地就来了个宁新勿旧、宁真勿美,不知不觉地把艺术的已知性 和新颖性对立了起来,把真实感与形式美对立了起来。然而,现在好了,可以放胆 地从优秀遗产中吸收和借鉴了,敢情毛主席在这方面有着这么明确的论述啊!裘盛 戎找到了理论依据,他不用顾虑那些可能出现的简单粗暴的指责啦!从此,在裘盛 戎的心中,快乐代替了苦恼,豁然开朗代替了束手束脚。 他在思想上树立起了一个鲜明的奋斗目标:在乌豆的形象塑造中,既要体现生 活的真实感、时代感,决不能把乌豆演成传统戏的人物;又要体现京剧应有的形式 美,要演好乌豆就不能照搬实际生活或照搬话剧的演法,而必须根据戏曲固有的美 学原则,借鉴传统,精心创造。 创作思想明确了,具体的艺术处理的问题也就迎刃而解了。可谓一通百通,排 练工作从此如一只快艇在乘风破浪地前进。演传统戏的花脸,一站就是丁字步,两 臂也总是端着架子,这些习惯性动作能够保留吗?不能。因为如果保留这类动作就 会把乌豆演成古代人物,有损真实感。乌豆戴着手铐脚镣上场,与《审七长亭》的 李七有共同点,那么能让乌豆也走李七那样的“跳步”出场吗?不能。因为不能为 了追求某种美感而违背出场时的特定情景。 于是,裘盛戎果断地决定,乌豆一出场就得把心放在寻找岩石以砸开手镣上。 乌豆搀扶杜妈妈的动作,只是照搬生活的动作行吗?不行。于是他设计了一个 两腿分开,随着倒步,然后两腿一立一曲,立腰收胸,二目凝视,同时用手搀扶的 动作,从而使动作得到了美化。在贺湘问谁给地主干过活时,石匠李问到乌豆,乌 豆这时有个举手动作。裘盛戎原来只是在斜身向右坐着的情况下,右手似举非举地 动了一下,动作既不醒目也不好看。这时他借鉴传统戏中的欲右先左的原则,改为 先斜身向左坐,左腿蜷,右腿伸直,在整个右半身露给台下的情况下再举起右手, 便使动作显得特别自然而鲜明,既无陈旧感而又具戏曲动作的线条美。乌豆处决温 七九子时,原来他只是两脚平站,正面对着观众,待温七九子下场时,拔枪射击。 为了增强动作的形式美,也为了更突出乌豆内心的愤怒与果断,这时他将动作改为 身子先半斜向左,待温七九子从上场门下场时,乌豆就能毅然拔枪,然后向右转身, 挥动右臂,向叛徒射击,大大增加了身体转动的幅度,从而强化了动作的力感和美 感。 实际上,这同样是对传统戏中的欲右先左的原则的运用。在唱腔设计上,裘盛 戎也是本着既要求真,也要求美的原则去做,把唱出人物、唱出时代感与唱出京剧 特有的韵味结合起来,统一起来,而不是偏于一端,顾此失彼。 说是迎刃而解,一通百通,只是从大的方面说的,具体到造型、唱腔、身段的 设计、推敲、修改,当然还是十分艰巨的。譬如乌豆这个人物既然适合花脸行当来 扮演,就理应是个高大魁梧的形象,但裘盛戎却体形瘦小,又不能像演传统戏那样 用穿厚底靴的方式增高,这就成了一个使他很伤脑筋的问题。通过在表演动作上尽 量加大动作的幅度,尤其是在唱腔上尽量唱出雄大的感觉,才使这个难题基本得到 了解决。而在琢磨唱腔和设计动作的过程中,裘盛戎有时为了一句唱腔而用尽神思, 时而操琴试唱,时而闭目低吟,直到创出精美的唱腔为止;有时为了思考一个身段, 他更多方设计、反复比较,静观默察,认真推敲,直到创出准确而耐看的动作。《 社鹃山》的导演肖甲先生在他写的一篇回忆裘盛戎的文章中,为我们留下了裘盛戎 在排《社鹃山》时的一个镜头,他写道:“有一次排戏到中午,大家都去吃饭了, 他(指裘盛戎)却还坐在舞台的平台上,手执唱腔乐谱,在那里琢磨。别人劝他回 去吃饭,他说:‘不忙!您先走吧!’只有他的两个徒弟,在一边陪着,等着他。 等别人走了好久,他才骑车回家。”(见《裘盛戎艺术评论集》第191 页)他已经 辛勤地工作了一个上午,但他不去吃饭,他就坐在那个平台上,而且坐了好久。他 坐在那里干什么呢?他在思考,在推敲,在追求,他要紧紧抓住那稍纵即逝的灵感, 他要趁热打铁地仔细研究排演中的问题,他要在思索中使创作的灵感得到深化与升 华,因而他必须静静地坐在那里好久好久,竟然忘记了已经到了对自己羸弱的身体 补充必要的营养的时刻。裘盛戎作为一个艺术家,他在舞台上的叱咤风云,挥洒自 如,正是建立在他在舞台下废寝忘食的默默耕耘的基础之上啊! 王国维在《人间词话》中说:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境 界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不 悔,为伊消得人惟悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人正在灯 火阑珊处。’此第三境也。”在裘盛戎一空依傍,独创乌豆这一新的京剧人物形象 时,正是经历了这样一些境界,从乌豆这一创作对象的选择,到艰苦的创造过程, 再到乌豆形象的塑造成功,可以说他与古今一切成大事业、大学问者有着苦乐相同 的体验。从此也可以看出,裘盛戎之所以成为一个杰出的京剧表演艺术家,的确不 是偶然的。 -------- 泉石书库