关于中国现代文学——《中国现代作家评传丛书》序 陈涌 一 现代中国革命是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的革命,中国革命就其 经济内容来说,是资产阶级性的,但它不同于过去欧洲的资产阶级革命,就因为它 是无产阶级领导的。这个新的特点,在现代中国文学的发展方面也得到了映。 从“五四”开始,在西方为革命作准备的思想,在中国已经显露出它的矛盾, 一方面,这些曾经表演过革命作用的思想已经为取得统治地位的西方资产阶级所抛 弃,或者遗忘,但它在迟到的资产阶级革命的中国还能继续保持着它的革命的启蒙 的意义,在反封建的斗争中还能继续发挥它的作用,但另一方面,它又暴露出自己 的脆弱无力,这在西方革命时期和革命的准备时期,还不是明显的,在中国却令人 清楚地看到它经不起严酷的现实的检验。 鲁迅,是现代中国第一个在自己的作品里直接反映出被压迫的农民的状况,和 他们的出路问题的作家。他写于1925 年的《伤逝》已经揭示出脱离人民,脱离整 个社会解放的个性解放、婚姻自由,只能以令人黯然的悲剧告终。 这象征看资产阶级、小资产阶级个性解放的要求在现代中国的历史命运。《在 酒楼上》和《孤独者》实际上也呈现出小资产阶级的革命住终归破灭的主题。 尽管以个人为中心的小资产阶级的革命思想在以后当它面对封建压迫的时候, 还能继续发生它的冲击作用,但它的局限,它的矛盾,它本质上的脆弱性也随着人 民革命运动的展开面越来越明显地暴翼出来。 新的人民革命时代的流向,也为另一个有敏锐的历史感的作家所觉察。 郭沐若最初也是以个性解放作为自己的诗歌的基调的,但他在1925 年就说自 己“在最近一两年间”,“完全变了”: 我从前是个尊重个性、景仰自由的人,但在最近一两年间与水平线下的悲惨社 会略略有所接触,觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由,失掉了个性的时代, 有少数的人要来主张个性,主张自由,未免出于僭妄。(《文艺论集》序)只要我 们站在现代中国人民革命运动的高处,就有可能对“五四”前后的文化思想的变迁, 做出正确的观察和评价。过去就有不少人看到,各种西方的思想都被引进中国,其 中不少都曾经发生过程度不同的积极作用,但他们都像是走马灯一样很快过去了所 以有人说,西方经过几百年完成的思想历程,在中国一二十年间便走完了,原因正 在于,时代毕竟不同了,原来在西方曾经起过革命作用的思想,人性论,人道主义 思想,空想社会主义思想,以及刚才提到的个性解放思想,它们在中国刚一抬头, 便发现中国无产阶级的社会主义思想已经屹立在它的面前了。这是西方英、法等资 产阶级在他们革命时期所没有碰到过的。 欧洲在资产阶级革命时期,几个主要的资本主义国家,资产阶级在文学上都推 出过自己的伟大的杰出的作家,但在整个资产阶级革命时期,以至无产阶级已经出 现,已经走向历史舞台的资产阶级民主革命时期,虽然无产阶级文学已经产生,已 经出现了“宪章派”诗人和“巴黎公社”诗人,但真正伟大作家的产生,还要等到 无产阶级革命到来的时代。19 世纪为俄国文学,是社会主义文学出现以前世界文 学的最先进的部分,一大批伟大杰出的作家像灿烂的群星一样涌现出来,他们不少 人不是自觉的至少也是在实际上与俄国人民解放运动保持着密切的联系。但是,虽 然马克想主义也很早被介绍到俄国,由于19 世纪直到八九十年代无产阶级才开始 成为一个独立的政治力量,这就使得当时俄国最先进,最伟大,最杰出的作家,也 没有可能转到无产阶级这方面来,正如列宁所说的,像车尔尼雪夫斯基这样伟大的 人物,也没有可能接受马克思主义,他在辩证唯物主义的面前停住了。俄国第一个 伟大的无产阶级作家,是在19 世纪末无产阶级革命时代已经到来以后产生的高尔 基,他同时也成了世界文学史上第一个伟大的无产阶级作家。在中国,民主主义革 命是发生在无产阶级革命时代,是在中国无产阶级领导下进行的。 在长期的民族民主革命斗争过程中产生了大批具有爱国主义、民主主义思想的 优秀的杰出的作家,而且他们当中最先进的最有才能的那部分人,都陆续地走进无 产阶级的革命队伍,从民主主义到共产主义是许多中国作家所走过的道路。中国最 伟大最杰出的作家都是属于广大人民的,属于无产阶级的,其中像鲁迅、郭沫若、 茅盾这样的作家,他们不但在思想上站在我们时代的最前列,而且在艺术上也代表 我们这个时代的中国所达到的最高水平,这是中国现代文学发展的一个特有现象, 为欧洲资产阶级革命时期所不曾有过的。 二 但在整个民族民主革命斗争过程中,无产阶级领导的革命文艺运动,应该是统 一战线的。解放前的中国,是一个所谓“两头小中间大”的国家,就人数来说,无 产阶级和大地主大资产阶级都是少数,而中间阶层却是人数众多的。反映中间阶层 的思想情绪的作家,在整个革命过程中也是多数,他们受到帝国主义和大地主大资 产阶级的压迫,大都有民主要求,他们在文学方面的代表人物对生活有自己熟悉的 方面,其中不少人还有比较深厚的文化艺术修养。几十年的历史证明,中间阶层的 作家,尽管在思想上有弱点,但他们都程度不同的有反帝反封建的要求,他们是文 学上的重要的力量,他们中的优秀的杰出的作家,在文学上做出了重要贡献。 根据无产阶级在民主革命时期的任务,共产党员的作家应该和一切具有民主性 和现实性的中间阶层的作家合作,正确地评价他们的作用和贡献,承认和尊重他们 应有的历史地位。只有这样,才有利于完成中国艰巨的革命文学的任务。 中间阶层的作家的思想通常有两重性,因此,在统一战线内部思想分歧是不可 避免的,但这只有通过批评和自我批评求得解决。只有对少数投靠帝国主义和大地 主大资产阶级的作家,才应该坚决加以揭露和抨击。 但在无产阶级革命文艺运动初期,我们一些刚刚接触到马克思主义思想的文艺 界的左翼积极分子,却对鲁迅、茅盾也加以错误的批判和打击。鲁迅不但早已是激 进的民主主义作家,而且当时正处在走向共产主义的转折时期;茅盾在1925—1927 年以前便是共产党员,是中国共产党的最早的党员之一,只是在1924—1927 年革 命失败后,产生过悲观、消沉的情绪,但他并没有脱离革命。当时的左翼知识分子 对鲁迅、茅盾的批判斗争是违背党的正确政策的。以后对小资产阶级倾向的“第三 种人”的批评,无疑有它的必要性,但除了鲁迅、冯雪峰少数人外,也有“左”的、 过火的缺点,这也是不符合无产阶级在民主革命时期的政策的。 尽管思想强弱的程度不同,各个不同的时期表现各不相同,但在整个中国现代 文学发展过程中,从一开始便存在着民主主义和自由主义的分野。周作人在“五四” 时期,大体上是属于民主主义的,他的《人的文学》被认为是“五四”文学运动中 的“思想革命”的一面旗帜。他从“人”的观点提出反对中国中世纪的黑暗的问题, 虽然这不过是欧洲文艺复兴时期人道主义思潮在中国的迟缓的回响,但在当时,却 确实使人耳目一新。但也和一般抽象人道主义思想一样,它总是幻想不经过革命的 方法便使人和社会臻于至善。 他的这篇“思想革命”的宣言书也没有忘记向富人劝说从善。他也曾经在中国 传播武者小路实笃的“新村主义”,但时候已经到了20 世纪,这种“新村主义” 只能说是19 世纪初的空想社会主义的贫弱的漫画化的表现。如果说,19 世纪的 空想社会主义也幻想不经过阶级斗争到达人类生活的福地,但在当时是一种不成熟 的阶级关系的反映,有它产生和存在的充分的合理性;那么,到了科学社会主义的 出现已经超过了半个世纪,俄国无产阶纹已经取得了十月革命胜利以后,在无产阶 级领导的新的人民革命运动正在勃兴的中国,这种“新村主义”还能有什么样的积 极意义,实在是一个疑问。 周作人在20 年代末以后,便越来越倾向于自由主义,他后来的公开倒向敌人 的怀抱,是他自由主义思想,或者说民主个人主义思想恶性发展的结果。 林语堂也和周作人一样,也有过从民主主义转向自由主义的变化。他在20 年 代中国黑暗专制的军阀统治下,曾经做过勇敢的战斗,也因此,他和鲁迅有过密切 的战友的情谊。以后他创办《论语》,提倡“幽默”,主张“闲适”,主张所谓抒 写”性灵”,也倒向了自由主义。这个时期他不但完全失去了民主的战斗的精神而 且在“杀人如草不闻声”的中国最黑暗的时期,实际上起了麻痹群众革命意识的作 用。鲁迅曾经耐心地对林语堂做过劝导的工作,也做过针锋相对的原则的斗争,在 他认定林语堂无法扭转后,才终于和他决裂。 但林语堂以后在国外,致力于创作和学术研究,仍然做过对中国文化建设有益 的工作。 我们不能不看到,尽管在第一次国内战争结束以后,中国的中等资产阶级整个 说来,是倒向大地主大资产阶级的,中国的革命统一战线,主要是无产阶级和农民, 以及小资产阶级的统一战线,在这时候像徐志摩、沈从文这样的作家,就其思想的 实质来说,是属于自由主义的,或者说是民主个人主义的,但他们的创作活动,还 具有民主性和真实性,特别是沈从文,在小说艺术方面有重要贡献,我们的理论批 评工作和研究工作的任务,就在于如实地评价、记载他们在文学上的成就和在中国 现代文学史上应有的地位。 三 从“五四”以后,叙事文学的现实主义传统是主要的,而且,鲁迅在现实主义 创作方面的伟大成就,为中国现实主义文学的继续发展打下了深厚的基础。尽管这 样,我们也不能认为现在主义是唯一的创作方法,不能独尊现实主义。如果说,在 文艺创作上正像列宁所说的那样,需要有在形式和内容、思想和幻想的广阔的天地, 也就是说,需要在共同方向下的广阔的创作自由,这不光是指选择题材的自由,风 格流派的自由,而且也应该包括艺术方法上的自由。 在文学艺术的历史上,历来存在着文学艺术的两大潮流,这就是现实主义的潮 流和浪漫主义的潮流,原因就是在人类生活当中,同时存在着现实的方面和理想的 方面,就个人的气质、性格来说,也有倾向于求实和倾向于理想、想象和幻想的差 别。这反映到文学艺术上来就是现实主义和浪漫主义的差别。中国文学艺术中所谓 的写实和写意,大致可以说是现实主义和浪漫主义简要的提法。不论是现实主义或 浪漫主义,不论是写实和写意,只要是建立在生活的基础上的,都有可能真实地反 映生活,它们各有千秋,应该把它们看作是可以并存,也可以互相补充、互相结合 的两种基本的创作方法。过去曾经有一种看法,认为只有现实主义,才是合理的, 才能真实地反映生活的,只有革命的现实主义,才能用革命的世界观来观察生活和 反映生活,而浪漫主义却往往歪曲生活,是唯心主义的。这种看法是不合事实的。 现实主义和浪漫主义,从“五四”开始在中国文学上便是并存的,也是互补的, 这从鲁迅和郭沐若同时出现,也可以得到有力的说明。鲁迅和郭沫若,无论个人的 气质,性格,生活经历,所受的文化艺术的承传,以及由此所走的艺术的道路,都 是很不同的,但都产生了巨大的影响,在中国现代文学历史上,成为两峰出云,互 相映照的景观。 鲁迅更倾向于求实精神,他比别的许多人都更深刻地领会过去的革命——资产 阶级领导的脱离人民的旧式的民主主义革命的痛苦的教训,这使他从“五四”一开 始,便进入深沉韧性的战斗。尽管在他年轻时代,也曾热衷于浪漫主义,他的《摩 罗诗力说》主要推崇的正是浪漫主义诗人,但从辛亥革命以后,直到“五四”新文 化运动的到来,辛亥革命的经验就成了他的思想活动的中心点。他清楚地看到,中 国过去封建主义的历史无论怎么变化,都没有越出封建主义的范围。过去的历史不 外是“做稳了奴隶的时代”,和“想做奴隶而不得的时代”的历史。他激切地呼唤 新的“第三种时代”的到来。 但他采用的艺术手段是现实主义,他比当时任何一个作家都更深刻理解,也更 沉重地承受我们民族的和人民的苦难,这使得他的作品在揭示现实的矛盾,以及这 些矛盾产生的根源方面,都达到中国前所未有的现实主义的高度。 郭沫若却以和鲁迅完全不同的面貌出现。如果说,鲁迅的现实主义和激进的民 主主义思想相联结,是符合中国新的民主主义革命方向,那么,郭沫若的浪漫主义 也是这样。郭沫若在“五四”时期也同样是一个激进的民主主义者,他甚至比鲁迅 的热情更高昂,用更激越的声音呼唤中国的“再生”,呼唤中国的新时代的到来。 但他更多的是依据自己的艺术家的敏感,他敏锐地感受到那个时代沉重的苦闷的气 氛,也敏锐地觉察到新的时代正在他的面前展开。他的浪漫主义的长处并不在于对 现实矛盾及产生的根基做具体的表现,但在他的《女神》里,在体现那个时代的精 神、理想方面,在作家的主观热情方面,是无与伦比的。 鲁迅之于现实主义,郭沫若之于浪漫主义,在现代中国可谓各极其长。 他们两人典型地集中了新时代到来的中国现实的两个不同的方面。这就是现实 的方面和理想的方面。我们不能用现实主义的标准来衡量浪漫主义,或者相反。鲁 迅和郭沫若都是现代中国文学的伟大的杰出的代表。 四 和过去一样,现代中国大多数作家都是经验了人生之后再去创作的,因此,他 们大都总是以写自己最熟悉,最倾心的题材开始,而一个作家当他生活在历史的激 流里,或者至少他感受到时代的脉搏,觉察到时代发展的征兆的时候,写他自己熟 悉的题材,便有可能到达艺术的现实主义。20 年代末,发生了很大反响的茅盾的 《蚀》,和丁玲的《莎菲女士的日记》便都属于这样的作品。 茅盾从20 年代初开始,便不但是一个政治活动家,也是一个勤于写作的文学 评论家。20 年代中期,他生活在当时中国大革命的激流中,他当时并没有想到创 作,但在革命遭受挫折、流产时,他痛定思痛,在不得已于言的强烈的内心要求下, 开始执笔创作。一方面,革命的失败,在他的思想上引起了困惑、迷惘,以至消沉、 悲观,这在他的作品里留下了不轻的阴影,但即使这样,这位深受写实主义影响, 坚持真实地反映生活的信条的作家,却在他的三部曲《蚀》里,给我们留下了这次 大革命的很大程度的真实的画卷。 《幻灭》,表现几个小资产阶级知识分子在革命期间的种种幻灭感,但三部曲 最重要最有价值的是第二部《动摇》,它对一个县城的令人惊心的阶级搏斗的描写, 至今,仍然以它的现实主义的真实性使人激动,使人信服。 这部作品对1924—1927 年大革命的“解剖麻雀”式的正面表现,在中国现代 文学中是第一次,而且,至今可说还是唯一的。 《蚀》的第三部《追求》,表现大革命失败后一群灰色的知识分子的动向,他 们各有追求,但又都终归幻灭。这部作品令人感到作者更深沉的悲观情绪,但同时, 作者的现实主义也使得它在革命转入低潮以后那种令人窒息的气氛,得到相当真实 的表现。这里写到的几个知识分子都各具特色,其中章秋柳是更具特色的一个。 从章秋柳身上,我们可以看到“五四”以后,一部分知识青年对性解放的理解。 这类思想当然首先是对封建贞操观念的束缚、遏制的反拔,但在她身上已经变成对 两性关系的放纵,变成类似俄国十月革命后一部分青年的“杯水主义”。章秋柳在 爱情问题上也确实像喝一杯开水一样地平淡和随便。但如果茅盾的表现到此为止, 那么这个人物只不过是一个放荡的女人。但章秋柳在她周围的知识分子中是有着比 较深沉的内心世界的一个,她对当时革命低潮时期的悲剧气氛,是感触最深,愤激、 同情、悲悯的感情也最深的一个。 当地看到自己的朋友简直不知道怎样排遣自己精神的空虚苦闷的时候,当地看 到自己的一个要好的女友王诗陶竟至于出卖自己的肉体,而使自己的青春完全萎谢 了的时候,她愤激了,认为这是令人“惊心的美之衰落”,“她想起许多朋友的青 春的生命都被灰色的环境剥蚀尽了,只剩下一些渣滓;王诗陶不过是许多中间的一 个例子而已。”这是一个思想感情境界高出于她周围的灰色环境里的同辈们,她的 “热烈的生活欲”,她对朋友的真诚的关心,成为激起对方重新生活的勇气、动力 的女子。她周围的同辈大都失掉理想或者本来没有理想而显得平庸,而她还能够成 为那个灰色环境里的一线光亮,她的性格是复杂的、矛盾的。她是茅盾早期的一个 艺术的发现。 但在表现那些以个人为中心,追求个性解放、人的解放的民主知识分子的形象, 丁玲的《莎菲女士的日记》的主角,看来更深刻,更集中,更有典型性。“五四” 时期更典型的民主知识分子是觉慧型的,尽管巴金的《家》是在30 年代创作的, 但觉慧这个觉醒的知识分子,它的典型意义更是属于“五四”时期的。那时具有个 人主义思想倾向的知识分子,面对着的是封建主义。 他生气蓬勃,勇往直前,充满自信,他还没有意识到自己有什么局限,他的内 心世界是比较单纯的,能够保持“五四”思想解放时期的先进人物性格的完整和坚 强。像前面所说的《蚀》里的章秋柳的复杂矛盾,在他身上是没有的,尽管从思想 本质来说,觉慧和章秋柳是一样的——一样的小资产阶级的个人主义,只是不同的 环境,不同的历史情势,使得同样性质的思想有着不同的历史命运罢了。在章秋柳 身上,我们已经看到,不但有她个人和社会的矛盾,而且也有她自身的矛盾,这就 是说,不但有民主思想和周围的封建主义的矛盾,也有民主个人主义的知识分子自 身的矛盾,准确些说,后面这种矛盾本来是这类知识分子所固有的,只是到了这个 时候才突现出来。这归根到底是中国历史发展的结果,是第一次大革命遭受挫折、 流产,而阶级搏斗却更加深化、残酷,人民革命更加深入,处在中间状态的小资产 阶级知识分子受到比过去任何时候都更为剧烈的冲击的结果。 但这时候,章秋柳虽然也表现出复杂的矛盾的性格,她毕竟还没有像丁玲所创 造的莎菲女士那样矛盾已经发展到异常激烈的程度。一方面,莎菲对周围的平庸、 腐朽的世界是敌视的,当她发现她钟爱的凌吉士“热心于演讲辩论会,网球比赛, 留学哈佛,做外交官,公使大臣,或继承父亲的职业,做橡树生意,资本家……这 便是他的志趣”!这时候,她蔑视他,鄙弃他,认为他有一个“卑劣灵魂”。但是, 像凌吉士一样,能够在上流社会,更具体地说,做各种体面的活动,能够出国“留 学哈佛”做外交家,或继承资本家家庭的事业的男子做自己未来的丈夫,不正是半 殖民地世俗妇女的人生理想么!但莎菲对此却表示极端蔑视和鄙弃,看来她已经和 她周围的那个旧世界决裂。但她这个个人主义的知识分子也没有更可靠的精神支柱。 因而凌吉士的美貌和“丰仪”仍然继续激发她的爱情的狂热。她的人格分裂,精神 极度空虚。她反对平庸,但她自己也陷入平庸,她反对旧世界,但她自己也不能不 属于这个旧世界。 莎菲的矛盾是即将破裂的矛盾,她面临的是濒于绝境的精神危机。这个人物当 然不能代表当时历史的潮流,但在她身上,不是从一个角度也令人感受到历史潮流 的汹涌,听见社会前进的足音么? “五四”以后,在她之前,像莎菲这样的知识分子的形象,在中国文学史上是 没有出现过的。正是因为这样,就使得这个人物成了”‘五四”以后中国文学史中 知识分子形象系列的一个有重要意义的环节。 五茅盾在《从粘岭到东京》里已经预告:“……我希望我能够振作,不再颓唐 ;我相信我一定能的,我看见北欧命运女神中间的一个很庄严地在我面前,督促我 引导我向前!她的永远奋斗的精神将我吸引着向前!”事实也正是这样。茅盾很快 就从困惑、迷惆、悲观、消沉的低谷重新振作。此后他写了一系列思想情绪与《蚀 》完全不同的作品,而《子夜》成了他创作的一个新的高峰。 茅盾对他这部作品曾经做过自白,说是为了回答中国社会性质论战的问题而作 的。这个问题在当时中国引起广泛激烈的争论。如何认识中国社会性质问题,实际 上是如何认识中国国情的问题。这个问题是决定中国革命的对象、任务、动力、性 质等一系列中国革命的基本问题的。茅盾这部作品,在广阔的画面上,从各方面显 示出现代中国社会的半封建半殖民地性质,击破了当时认为中国仍然是一个封建社 会,或者说已经进入资本主义社会等等不符合中国实际的错误观点,因而具有重大 的现实政治意义,在中国引起广泛的反响,是左翼文学的一个重大的收获。 正是有深厚的艺术准备和艺术经验的作家,才有可能创作这样巨大规模的反映 现代中国社会的各个方面的作品。这部作品许多部分许多人物都具有艺术的真实性, 是一直为多数论者,也为多数读者所承认的。人们不能不看到,茅盾这部作品所表 现的生活,很大一部分在过去是没有作家涉足过的。 在没有先例,没有可资借鉴的情况下,他为我们提供了吴荪甫等一系列中国的 各种类别的资本家的比较真实的形象,而且至今还没有第二个人能够做到。我们评 价茅盾这部作品不能不考虑到这点。 但《子夜》却又确实存在着一个对社会主义文学说来带有普遍性的问题。 具有社会主义思想的作家,通常都有强烈的社会责任感,都把文学看成是总的 革命事业的一部分,看作是争取中国革命胜利的一种手段。这在原则上是不应该有 什么疑问的,而且任何比较重要的作家,不论他的观点怎样,总是要面对现实生活 的迫切问题,并且通常总会得出自己的答案的,这也不难理解。问题只在于艺术家 有自己接近问题和回答问题的特有的方式。艺术家当然也可以同时是理论家,但是 如果他在艺术创作的时候,不是把理论思维渗透到艺术思维中去,成为它的有机部 分,而是让理论思维排挤乃至压倒艺术思维,让理论思维占优势的时候,不可避免 地会削弱艺术的真实。 艺术要从特殊悟到普遍,而不是寻找特殊的东西来表现普遍:这微妙的差别显 示两种不同的艺术方法的分野。 《子夜》一开始,吴老太爷一到上海,便经不起上海五光十色花花世界的刺激 而很快死去,用这来象征封建僵尸一见空气便腐烂,这类表现不能说在《子夜》是 普遍的,但也并不是个别的。整个说来,这部作品的形象不够丰满,作品的思想倾 向往往过于直露,不少时候浮在艺术形象的表面,而不是溶解、渗透到形象里面。 瞿秋白在这部作品出版不久,便说,“应用真正的社会科学,在文艺上表现中国的 社会关系和阶级关系,在《子夜》不能够不说是很大的成绩”(《子夜与国货年》)。 稍后,朱自清肯定《子夜》是一部“真能表现时代”的作品,但同时也说,这是 “细心研究的结果,并非写意的创作。”瞿秋白正确地评价了《子夜》,创作的特 点,它的意义和价值,但他也不自觉地说出了这部作品隐含着的缺点和弱点。朱自 清也高度评价了这部作品的特点,但含蓄地指出了它的缺点和弱点的所在。 这个缺点和弱点在整个革命文学历史上可说是带有一般性的,这实质上是一个 思想倾向性和艺术真实性的关系问题。 八政治和艺术,倾向性和真实性,是社会主义文学几乎每天都可以碰到的一个 根本问题。过去文艺指导思想所出现的“左”的和右的偏向,主要就是在这个问题 上的偏向,主要就是在这个问题上从两个相反的方面出现的偏向;或者从思想、政 治这个方面去排挤以至否定艺术真实,或者用艺术真实这个方面去排挤以至否定思 想政治。大半个世纪以来,中国现代文学的历史,有无数经验反复证明这两种偏向 都是不利于社会主义文学的发展的。 这个问题,要从文艺思想上着手解决,但归根到底,还是要在深入到生活中才 能得到彻底解决,为什么不少经过了思想变革,具有革命的世界观的作家,问题往 往出在艺术真实是否充分这个方面?一个作家,如果他的思想方向是正确的,同时 又有比较雄厚的生活底子,就是他能够创作思想和艺术都有较高水平的作品的条件。 当然,我们还不能忘记,艺术上的准备,一般文化修养也是不可少的重要的条件。 这是自不待言的。 茅盾在创作《蚀》和丁玲在创作《莎菲女士的日记》的时候,都是经验了人生 之后再来创作的,这使他们有更饱满更深厚的生活基础,因此,也容易产生强烈的 创作欲求,作者下笔更容易得心应手,写出来的作品自然也更容易令人觉得真切、 自然。茅盾、丁玲这西部早期作品,便都是这样的。当他们思想已经逐渐跨进了新 的世界观的门坎以后,他们当然仍然可以在新的世界观的对照下继续写他们过去熟 悉的生活,但是,大多数像他们那样已经逐渐实现了思想变革的作家,却会同时考 虑到创作范围的扩展和更新,不会满足于固守本来已经熟悉的生活。但要这样做, 单是世界观的变化是不够的,要进行新的内容的创作,需要有新的生活,新的人生 经验。茅盾和丁玲在30 年代以后,都有一个从经验了人生去创作到为了创作而去 经验人生的变化过程。 如果说,《蚀》、《莎菲女士的日记》,在艺术上有些重要方面,是茅盾、丁 玲后来的创作所不及的,而他们在思想变革以后一些创作中的一些弱点,正是他们 早期创作所未见的,那我们也不能得出经过思想变革,确立了革命的世界观,有了 新的创作方向,反而不利于创作的结论。我们只能说,要表现人民的生活,不但要 有革命的世界观,要理解新的方向,而且还要懂得人民的生活,为此就要深入到人 民的生活中去,而这又并不是一蹴而就的。 这正是毛泽东在文艺方面所要解决的一个根本问题。 茅盾熟悉1924 至1927 年时期的风云变幻的生活和斗争,而且其中更熟悉知 识分子的动态。他进行创作。在艺术方法上也是符合艺术应该真实这个根本要求的, 因此,他写出了艺术上有相当高的真实性的《蚀》,这部作品至今仍然是反映那个 时代的杰出的作品。当时茅盾在思想上的缺憾不免削弱了这个作品的艺术真实,这 也是事实。茅盾在创作《子夜》时,在艺术方法上存在着如前所说的弱点,给这部 作品带来不算很轻的,因此也不难发现的影响。但茅盾自己也知道,他熟悉金融安 本家和工业资本家的生活,因此这两部分人在艺术上就有比较真实的表现。他的弱 点表现得更明显的是他笔下的工人农民的斗争,他自己也说,这是他不熟悉的,是 根据第二手材料写出来的。那些连第二手材料也不易得到的部分,虽然在现实中很 重要,他也只得割舍。 丁玲,对知识子分的生活、思想、感情、情绪可以想见是反复经验过,感受过, 是她最熟悉的。对早期的丁玲来说,知识分子的题材,大约也是她最喜爱的题材。 这方面的人物,她写来也会感到左右逢源得心应手,不会感到内容贫乏。这可以认 为是《莎菲女士的日记》的真实性的最重要的保证。 七 以《莎菲女士的日记》为代表的丁玲的早期创作结束以后,丁玲的生活、思想、 创作都经历过曲折的变化,胡也频的牺牲使她的思想有了新的觉醒,使她成为共产 党员。最著名,也最能代表她后期的思想和艺术的作品是她的《太阳照在桑干河上 》。 尽管土地改革过去是她从未经验过的,在创作这部作品时她参加土改工作也只 有极短的时间,但这部作品的特点,它取得的成功,是有她过去的艺术生活做准备 的,它继承了丁玲自己已经形成的创作个性。没有像她那样一进入文学生活便开始 显露的独立观察生活的禀赋,没有长久形成的她的敏感和深沉的眼光,这部作品不 可能成为至今仍然是中国表现土地改革斗争的最好的作品。 这部作品显著的特点就是表现了农村的复杂的阶级关系。不同的阶级,包括敌 对的阶级都会因为姻亲关系等等而互相交错,而且这种情况也不能不使人们的思想 感情随之复杂起来。忠实于生活的现实主义作家应正视这种复杂性,已经有了丰富 的人生经验的丁玲正是这样做的,因此她这部作品比同样题材的其他作品,更少简 单化,更接近生活的本来面貌。 丁玲创造了黑妮这个人物,使她的创作的个性、独创性,更有力地显露出来。 她是土改斗争的主要对象的地主的侄女,5 岁时便死去了父亲,母亲改嫁,她在她 伯父家里实际上等于女佣,她的思想感情更倾向于贫苦农民本来不难理解。丁玲是 带着自己的深情,自己对妇女的命运深切的关怀来表现这个人物的。但过去很长一 个时候,丁玲的这种表现,是作为一个作家的阶级立场问题被提出来批评的。但正 是这些地方,使人们看到,丁玲在最尖锐的问题上,也能保持忠实于生活的真正艺 术家的勇气。 但丁玲的这部作品,也有它的弱点,这个弱点在丁玲也如同茅盾的《子夜》一 样,是在一个作家思想转变之后产生的。但茅盾的《子夜》问题是出在他太急于用 文艺作品来回答社会科学所要回答的问题,以致他有些艺术形象是为了证明他的观 念而刻意安排的。《太阳照在桑干河上》却是另一种情况,作者丁玲并没有要求自 己的作品去回答什么既定的问题,她的主要注意还是写生活,也和早年写作《莎菲 女士的日记》一样,作者是重视自己的独创性,要求自己独立地观察生活的;如果 不是这样,她也许想不到黑妮这个人物了,黑妮在这一点上和莎菲女士是一样的, 她们都体现出丁玲在艺术上的独创性,她们虽相隔时间很久,但都是丁玲的艺术的 发现。但整个说来,丁玲对农民的理解,不如对知识分子的理解,因此,当我们看 到,丁玲对莎菲女士的内心世界能够深入细致的刻画,而对《太阳照在桑干河上》 出现的农民,虽然也各具特点,但对他们却未能像对莎菲一样,深入到对象的灵魂 的深处。看来丁玲还未能完全做到切身处地去体会她所写的农民的内心世界,就像 她设身处地去体会她写的莎菲的内心世界一样。 八 对文学的问题,不但要考虑到意识形态的一般规律,也要考虑文学艺术本身的 特殊规律。否认对作家进行阶级分析,否认作家世界观对创作的指导作用,是一种 唯心主义观点,但如果不考虑到作家的主观思想、主观愿望、意图,并不等于他的 创作的实际意义,如果认为每一个作家,它的世界观都在他的作品当中照样得到实 现,认为有什么样的世界观就有什么样的创作,简单地依据他的世界观的性质来衡 量作家,简单地贴上政治标签,简单地做出政治判断,这也是错误的。文学艺术比 其他意识形态通常更需要,也更有可能面对周围客观的感性世界,即使是个唯心主 义的作家,他对生活愈敏感,经验愈丰富,便愈有可能克服他的主观独断,在客观 上,在他的作品中显示出生活的真实。 曹禺在写作《雷雨》、《日出》的时期,就世界观来说,还不是无产阶级的, 他还没有能够摆脱唯心主义的宿命论的观点的影响,但他的严峻的现实主义,使他 在反映现代中国生活的本质方面,达到当时很少人能达到的高度。在《雷雨》里面, 我们可以看到有一种不以人的意志为转移的历史的力量,在周朴园的家庭悲剧上得 到深刻的体现。周朴园是个资产阶级人物,是个家庭的暴君,但他给他家庭造成的 悲剧,并不只是取决于他个人的动机。 他迫使繁漪吃药,我们都看到这是他对繁漪的令人心悸的迫害,但他的主观的 愿望却并不能说是恶意的,在他看来,这是繁漪治病的需要,也可以说是对她的关 心。他和周冲的两代人的鸿沟显然是无法填平的,但是我们也不能说他对周冲完全 没有作为一个父亲对儿子的爱心。悲剧正在这里。这些地方都可以看到曹禺在他们 的关系当中,深刻地表现出连周朴园也无法理解,也为之困惑和苦恼的一种力量在 钳制着他,这实际上就是一种历史的力量,不以周朴园个人的意志为转移的连作家 自己暂时也未能意识到的历史力量。即使对侍萍,当周朴园以为她已经死了,在家 里保持她住室的原貌,也不能说他完全没有对侍萍怀念的心意,只是当侍萍重新出 现在他面前,威胁到他的声誉、他的利益的时候,就完全暴露出他的本质的丑恶和 伪善。 现实主义要求真实地表现现实,按照历史本来面目表现现实,即使在表现一个 剥削者和压迫者的时候,也应该看到剥削者和压迫者也是一定的客观历史条件的产 物,他本身也是受一定的客观历史规律的制约,他本身也没有所谓意志自由,也不 能是随心所欲的。但另一方面,这不能当成对剥削者压迫者的阶级和个人的本性, 为它的道德品质做辩护、开脱的理由。这就正如列宁所说的:“决定论思想确定人 类行为的必然性,推翻所谓意志自由的荒唐的神话,但毫不消灭人的理性,人的良 心,以及对人的行为的评价,恰好相反,只有根据决定论的观点,才能做出严格正 确的评价,而不致把一切都任意推到自由意志的身上”。曹禺对《雷雨》的描写所 以能够达到别人少有的深度,正在于他对历史的必然性和人的理性,人的良心,以 及人的行为的辩证关系,做出了令人信服的刻画,尽管曹禺自己在当时未必能够意 识到这一点,但现实主义却使他对周朴园的行为没有仅仅着眼于个人的动机,而显 示出一种他自己也意想不到的历史的必然性在控制着他,同时也没有因此失去了对 这个人物的尖锐的揭露和批判。 在曹禺走上文学道路的时候,左翼文学已经有了相当长的历史,左翼作家已经 出现了不少,但是左翼作家也并不都能像曹禺那样深刻地理解生活,并不都能像曹 禺那样深刻地掌握了现实主义的创作方法,正因为这样,他们尽管较早接近先进的 世界观,也未能达到像曹禺那样的艺术现实主义的高度,这说明马克思主义只能包 括而不能代替现实主义的创作方法这个结论是科学的,符合实际的。仅仅有先进的 世界观,如果脱离生活,或者对生活本质没有真正的理解,也是不可能创造出真正 现实主义作品的。 但同是现实主义的作家,有不同的现实主义特点,不同的形态和色泽,而且还 有现实主义强弱和深浅的差别,其原因是多方面的,不但和作家的世界观的性质和 水平有关,还和作家的艺术才能、个性、作家对生活的态度、对生活的理解和忠实 的程度有关。 文学历史上有过许多作家,同时又是思想家,像歌德、席勒、海涅、高尔基、 鲁迅、郭沫若这些都是比较显著的,但曹禺不同于一般意义的思想家,因为他未必 善于对事物做抽象的概括,他的主要工作也不是根据新的历史发展,新的经验和问 题,对过去的思想材料,进行改造和加工,他面对的首先是他周围的具体的感性世 界,他的工作是在个别的具体的感性事物里发现一般,也就走典型(典型的人物和 典型的事物)。典型是带规律性的,能够创作出很高的典型的作家,不但要有相应 的艺术才能,而且要有相应的思想才能,但他的思想才能是熔注在他的艺术创作中 的,他并没有离开个别的具体的感性生活,也不以抽象的概念出现。一个作家在艺 术上的思想表现,未必都是完全自觉的,以至在文学中经常出现这样的现象,有不 少作家,他所创造的典型的意义,他所呈现出来的客观真理,可能是连他自己也没 有完全意识到的。 曹禹便是这样的作家,他的《雷雨》便是这样的作品。曹禹忠实于自己熟悉的 生活,忠实于艺术规律,忠实于艺术必须真实的要求,从他的作品便可以看到,他 对他所表现的生活都是进行过深层的艰苦的思索的,加上他比同时代的许多作家有 更充分的艺术准备,这就使得在我们面前出现了现代文学史上这样一种现象,尽管 曹禹在思想上还不是站在当时时代的最前列的,但他的艺术的现实主义的力度,他 反映半殖民地半封建社会生活的深度是超过了同时代的许多思想先进的作家的,成 为耸立在现代文学史上的高峰;但同时,我们也不能不看到曹禹的世界观的缺憾在 他的作品中也不可能完全没有留下它的影响,他的《雷雨》一方面如前所说的,实 际上表现了历史力量在社会生活中的作用,在深层次上反映出那种不以人的意志为 转移的客观的历史力量支配着人的意志和行动,这种客观的历史力量的表现,在曹 禹那里又和他的宿命论的影响纠缠在一起。这里有过多的偶然性和过多的巧合,除 了作者为了戏剧效果的要求而有意设计的,还令人感觉到仿佛真有一种神秘的不可 捉摸的天意在支配着人间,因而给他的这部作品带来宿命的神秘的气氛。曹禹的世 界观的缺憾和局限在他以后的作品中也得到反映,例如,他根据巴金的原著改编的 《家》,在艺术上无疑比巴金原著更成熟,更炉火纯青,但另一方面,改编本比起 巴金原著来,那种强烈的反封建的激情,那种义无反顾的反封建的精神是明显地减 弱了。如果说,巴金的原著曾经教育了一代青年,把他们推向进步的道路,就因为 这部作品的主角觉慧那种对封建主义的青年式的进攻,成了许多要求向上的青年的 榜样;那么,在曹禹的改编本里,觉慧就从主角退居到配角的地位,而且已经很大 程度上失去它的锐气了。 这部艺术上经得住人们反复考验的作品,和巴金朝气蓬勃的原著不同,它仿佛 一个老者,多少带着怀旧的心情,回忆和咀嚼自己的往事,已经不很为热血的青年 所吸引了。 九 从小生活在湘西边远地区的沈从文,有他自己独特的,往往带着传奇色彩的生 活经验,他在艺术上也走着他自己的独特的道路,在他所描写的那些边远地区的乡 村和小城镇,一般地说,封建宗法关系比较松弛,那里有水路可通,和外界大城市 也有交往,外国的商品也流入到那里,但这些地区在很大程度上还保持着自然经济 的平静纯朴的生活风貌。 沈从文熟悉的正是具有这种地方特点的普通人的生活,而且看来他也吸收了楚 地的浪漫的富于幻想的风情,因此,他除了产生许多善于细微观察生活的如《边城 》、《长河》等写实之作外,还留下了像《神巫之爱》这一类的内容和手法都奇幻 诡异的倾向于浪漫主义的作品,但不论是写实的,或倾向于浪漫的作品,都体现出 沈从文一个共同的特点,就是这个有过自己丰富经历的作家,他和下层人民是有联 系的,对下层人民有纯朴的真挚的感情,他的理想所在,看来也正是人民纯朴真挚 的生活和感情,他对于那种还没有受到封建的资本主义的门阀和金钱腐蚀和侵扰的 淳厚的民风,表现出他的倾慕和赞美,以及他对少男少女暂时还很少受到束缚的爱 情自由的歌颂。沈从文在艺术上的特点主要在于现实主义描写的真实性,和语言风 格的民族特色。 沈从文写过大量的短篇小说,其中有不少是优秀的作品。《柏子》就是其中的 一篇,这是表现一个船工,把积存的钱,都完全花在和自己相好的妓女身上,此外 就是吸毒。但是即使这样,作者还是为我们展示出这个人物性格当中的劳动者的本 色,这个人物诚实地劳动,性格开朗真诚,他的生活的堕落,是现代文明,是旧中 国给他带来的“赐予”。作者带者同情的眼光注视这个人物,他使我们看到像柏予 这样的劳动者,即使找不到真正合理的生活方向,沾染了旧社会的坏习惯,但他和 那个妓女的关系本质上还是比上流社会那种腐化堕落虚伪的婚姻爱情关系,要纯洁 真诚得多。 这篇作品的人物是现实的,表现方法是现实主义的,他和有些作家刻意歌颂人 民的原始性的做法不同,他并不执著于用原始性去和都市的堕落的文明对立这个观 念。 对那些边远的小城镇的妓女生活的理解,是沈从文的民主性和现实性的一种表 现。在他看来,这些妓女,并不是生性注定她们操这种“贱业”,她们有些原是乡 村小女子,因为对家庭不满,出走在外,没有出路,才走上这条道路,有些是因为 生活贫困,农民甘愿让自己的妻子到城镇当妓女,赚了钱来养家,这种悲惨的命运, 男女双方都习以为常。《丈夫》正是表现贫苦农民这种悲惨境遇的,丈夫看到妻子 受欺凌侮辱,也似乎像看到一件平常的事一样的平淡,只是到了夜深连和妻子亲近 一会,说些私话的机会也得不到,她和他才感到不能忍受,终于一起回到乡下去了。 尽管在那种极其反常的,被异化了的生活环境里,贫苦人民的纯朴的夫妻感情也并 未泯灭,沈从文是站在贫苦人民的一边来表现贫苦人民的。贫苦人民的生活是痛苦 的,又多少是愚昧麻木的,但还有着人的感情,还是渴望着过一种人的生活。 《月下小景》,很大程度是沈从文的想象之作,但也明显的体现出作家的思想 的积极方面。这表现一个偏僻的山区,一个“为人的历史所忽视所遗忘的残余的种 族”,一对青年男女的爱情悲剧。这篇小说写得像梦一样的虚幻飘忽,但这里所表 达的人的合理的感情、愿望,和愚昧卑鄙的习俗的冲突却是现实的,作者同情和肯 定这对为爱情而终于赴死的青年,同时也谴责了那种野蛮的陈规陋俗,沈从文在这 里表达这样一个主题:这对青年虽然死了,但他们的爱情却是胜利了。 沈从文有些作品尽管没有把他所倾慕的人民的诚挚真实的感情和理想,直接和 污浊的旧世界对立起来,但实际上这也是对旧世界门阀和金钱的关系的一种反拨, 这类作品也终究会汇合到中国现代民主文学的总潮流中去的。 生活对每一位作家都是基础,都是创作的源泉,都是不可或缺的,不是可有可 无的。这个真理,在沈从文身上也同样得到证实。沈从文终究是因为有他自己广泛 而独特的生活准备,终究是因为打下了丰厚的生活基础,而这部分生活又是这样斑 斓、瑰丽(不但为多数其他作家,而且也多为外地人所不熟知的),这才有可能使 他成为一个吸引人的作家。 但沈从文看到的和寻找的主要是生活中和谐、欢娱、平静、调子轻快、迂徐、 远离纷争的那一面,他在边远的,多少保持着远古的纯扑民风的遗存的地区,找到 了他的理想的寄托。在这方面,他在艺术上无疑达到今人惊异的诗意和真实。如果 说,在艺术上也如同在生活上一样,真实是有不同层次的,那么,沈从文所表现的, 似乎更接近文化人类学、文化地理学这个层面。 至于生活严峻的苦重的,以至人民为改变自己的命运而奋起而抗争这一面,整 个说来,沈从文是隔膜的。这就使我们看到他在艺术真实上——就叙事散文来说是 艺术现实主义——的不足。 这种情况的出现,和沈从文的自由主义思想有关,和他的生活经验的局限也有 关,沈从文和现实的政治是疏远的,他的艺术才能超过了他的思想才能,他缺少例 如像曹禺那种习惯于深沉的思索,那种力求探究生活的底蕴的个人的禀赋。他的创 作主要依据艺术家的才能,他有敏锐的艺术家的感觉,善于感受周围的感性的世界 的气氛和动态,但他不善于概括,他给我们带来许多真实的生活画面,但并不是许 多时候都能做到对生活的本质的把握。他的作品缺少深刻的典型,未能像曹禺所做 到的那样。 沈从文也缺少像鲁迅、曹禺那种强烈的道德感,我们只要回想一下《祝福》、 《日出》这两部作品,试拿它们和沈从文的《雪晴》比较一下就够了。 《雪晴》写了一个寡妇因为爱情问题被认为伤风败俗,以致被“沉潭”的事件。 作者相当细致地描写了这个妇女接受这个极端野蛮残酷的处罚的过程,但令人不容 易理解的是,作者在整个描述的过程中,虽然也今读者感到他心绪不宁,但对这种 非人所能忍受的人民的苦难,却缺少感同身受的切肤之痛,缺少由于强烈的道德感 所激发的激情,而这正是鲁迅、曹禺,也是19 世纪批判现实主义作家那里经常表 现得异常突出的十 根据过去的经验,像象征主义这样一种艺术潮流,真正有成就的象征主义作家, 都没有完全背离过去现实主义和浪漫主义的传统。法国的波特莱尔,后来许许多多 象征主义作家都承认他是象征主义的最有代表性的作家,但实际上他的创作和现实 主义浪漫主义仍保持着继承的关系。波特莱尔是个很矛盾的现象,一方面,他思想 颓废,追求官能的陶醉,沉醉于病态的激情,但另一方面,他并没有脱离过去法国 的民主传统,也没有脱离文学的现实主义和浪漫主义的传统,这就是波特莱尔象征 主义能够保持他的艺术生命力的重要原因。比较后来许多象征主义作家,波特莱尔 的唯心主义神秘主义的东西是比较少的,他的作品,并不晦涩难懂。 但象征主义在19 世纪末成为一种艺术思潮,不能不是一种意识形态的表现。 中国在20 年代末,在革命遭受严重挫折,处于低潮的时候,象征主义开始在一部 分诗人中发生影响,当时他们的困惑、迷惘、消沉的思想情绪,正好在带有颓废倾 向的象征主义艺术里找到寄托。比较典型的例子是戴望舒。 他是中国左翼作家联盟的最早的成员之一,他写过宣传唯物史观文艺观点的著 作,也发表过有关十月革命苏联诗坛状况的译本。现在我们还可以看到他的20 年 代末和30 年代初写的《断指》和《我们的小母亲》等较早的诗作,是具有鲜明的 民主主义和社会主义内容的。但显然,以后的戴望舒便“由外向内”,回到他狭小 的自我中去了。 不只是波特莱尔,而且魏尔伦凡尔哈伦、里尔克等等象征主义的诗人,他们丰 富了诗歌艺术的语言,扩大了艺术的表现方法和手法,从而也扩大了艺术真实和艺 术美的概念。戴望舒也和现代中国的许多重要诗人(如艾青、冯至、卞之琳)一样, 从他们那里摄取营养,西方的象征主义诗歌对中国现代的诗歌发展有重要的影响。 戴望舒的诗,有比较重要意义的部分,是那些作为一个自由主义,或者说民主 个人主义的知识分子,在中国最黑暗的年代的精神记录。这个知识分子真诚正直, 但和人民有着不小的距离,因此,软弱无力,在经受历史的严峻的考验时,不能和 历史一同继续奋进,但事实上又不能不带有历史的苦痛,于是一个人寂寞、孤独而 忧伤地吟唱。诗人无疑有过理想和追求,有过对于未来的向往,但现在他觉得自己 是一个“黑暗的街头的踯躅者”,“好像寻找什么”,但他又发现自己: 真的,我是一个寂寞的夜行人而且又是一个可怜的单恋者。 他也曾经是热烈的“寻梦者”。但这时候他的思想已经变成一个以个人为中心 的民主个人主义的知识分子,这使他无法解决个人幸福和社会理想的追求常出现的 矛盾。他不得不为此而苦恼。他看到尽管自己的“梦”能够实现,但那时自己已经 “衰老”,梦带来的欢欣和幸福已经是迟到的了。(《寻梦者》)而且,他对遥远 的乐园也不能没有怀疑,他看着无休止地飞翔的“乐园鸟”发出这样的疑问:“这 是幸福的云游呢?/ 还是永恒的苦役呢?”他甚至忧伤地问道:“自从亚当夏娃被 逐后,/ 那天上的花园已经荒芜到怎样了!”在《古神祠前》这首诗里,诗人用象 征手法回顾了自己过去的“心路的历程”,仿佛这是他以后思想和艺术的新的开端 之前的一个总结。他描述了自己过去的理想和追求如何生出了翅翼,如何从“小小 的”蜉蝣变成翩翩飞舞的蝴蝶,接着又化为一只云雀,后来变成为鹏鸟”作九万里 的翱翔,/ 前生和来世的逍遥游”,但他还是感到自己是孤独的,最后的理想“终 于绝望地,/ 它疾飞回到我的心头,/ 在那儿忧愁地蛰伏。”我们在这里看到中国 一个有血性的,但脱离了人民的知识分子真诚的深沉的悲怆的自白。但因此,他也 就从一个特定的角度反映了历史的真实,人们也可以由此觉察到时代的脉搏的跳动。 戴望舒的诗作,大部分都是关于爱情的,它的境界往往狭小。如果一个作家, 在昏天黑地的世界里,他关心的主要是爱情,我们会不满意他和时代的脱节,和正 在水深火热之中的人民生活和斗争的隔膜,而且难于协调;但戴望舒的爱情诗,毕 竟是对爱情的诚实的歌唱,是自己心扉的真挚的坦露,那也终究是当时一塌胡涂的 泥塘里的毫光,是令人感到亲切、喜悦的。 戴望舒有极少数的诗歌是直接表现人民生活的苦痛的,《妾薄命》便是其中之 一。但恰好在这类作品里,未能像他的表现自我的诗歌那样有更真切的感受,或许 正是这个原因,使他关心艺术的形式,更甚于关心这些形式所要表现的内容。这种 情况,在许多深受象征主义,或其他现代主义影响,后来转过来表现人民的生活的 诗人,一时难于避免的。 为了表现人民生活的更加广阔的内容,形式不能不有所突破,在抗日战争以后, 我们看到,这位诗人由于思想的更新,由于自觉地卷入人民斗争的热流,在艺术的 形式上也有了很大变化,他这个时期的诗集《灾难的岁月》,许多优秀的诗章,构 成了他的创作的一个新的阶段和新的高峰。《我用残损的手掌》,至今仍然是现代 中国优秀的诗篇之一。它使我们看到,包括象征主义在内的现代主义,只要采取分 析的态度而不是全盘照搬,只要根据新的生活内容加以必要的变革,是有可能给文 苑带来某种新的生机的。 十一 在“五四”以后,马克思主义及其文艺理论的传播,对中国革命文艺的发展, 起了重大的决定性的影响。左翼作家联盟的成立,从组织上把许许多多革命的进步 的作家团结在一起。鲁迅成为共产主义者以后,他的文艺观点,他的文艺批评活动, 实际上已经是马克思主义与中国文艺实际相结合的体现,对推动革命文艺运动向正 确的方向发展,其作用是巨大的。 但是,把马克思主义和中国文艺实际更紧密的结合起来,成为系统的有中国特 色的马克思主义文艺思想,是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。它带来了 “五四”以后,在文艺上的又一次伟大的思想革命。 从“五四”开始,文学革命便是整个思想文化革命的突出的部分,在长时期的 整个革命斗争过程中,革命文学始终站在思想文化斗争的第一线,革命文学在整个 思想文化战线上一直处于显要的地位,国民党蒋介石反革命的文化围剿,很大程度 是针对革命文学的。 在国民党蒋介石极残酷的文化围剿下,在国民党地区,马克思主义的理论宣传, 越来越困难重重。文学通常有广泛的群众基础,它的思想倾向通常表现得比较含蓄 隐蔽,它一方面在群众中发生文艺特有的潜移默化的作用,另一方面,也比一般的 传播革命思想的媒介容易迷惑反动当局的检查官的跟睛,这就使得文艺在国民党压 迫下,对促使群众革命化,能够发生更大的作用。中国的革命文学,首先像鲁迅、 郭沫若、巴金这样的作品,曾经教育了不只一代的青年,促使他们觉醒,把他们推 向革命的道路。中国的许多青年,都是在革命文学的影响下走向革命的。现代中国 的许多知识分子出身的革命者,没有受过革命文学的影响,没有受过鲁迅、郭沫若、 巴金的影响的,是很少的。 但是,另外一面,中国革命的文艺界不少知识分子,由于他们的出身,他们的 环境,和他们所受的影响,使他们还存在着许多弱点,这主要就是需要克服,还没 有克服,或者没有彻底克服的资产阶级和小资产阶级思想。 中国小资产阶级出身的革命作家,包括共产党员的作家,他们对反帝反封建的 民族民主革命是比较坚决的,不少人在主观上还相信共产主义,但是,他们往往都 在不同程度上带有资产阶级和小资产阶级思想,需要加以克服。 所谓资产阶级小资产阶级思想,它的主要的核心的东西,不外是主观唯心主义 和个人主义。毛译东说到有不少知识分子组织上入了党,而思想上没有入党,主要 指的就是他们还没有完全抛弃他们的主观唯心主义和个人主义思想。每一个真正决 心坚持社会主义立场的作家都有必要用无产阶级伪思想来代替资产阶级和小资产阶 级的思想。 延安文艺座谈会上的讲话,以及当时延安的整风运动,在思想上主要就是反对 资产阶级和小阶级阶级的主观唯心主义和个人主义。 在文艺问题上,主观唯心主义和个人主义主要表现为脱离生活、脱离人民,不 承认或者不理解生活是文艺唯一的来源,不承认或者不理解,或者不完全承认和理 解知识分子有和人民结合的必要,对文艺首先要反映广大人民的生活和斗争,满足 广大人民的需要,这个革命文艺的首要任务,也同样存在着不理解的问题。 从“五四”开始,到1942 年延安文艺座谈会期间,中国革命文学已经走过20 多年的路程,但是文学对人民生活和斗争的反映,和中国人民所进行的伟大斗争比 较起来,还有着不小的差距,真正无愧于我们这个伟大时代的作品,还不是很多的。 现代中国,在无产阶级领导下,曾经发生过许多惊天动地的,震撼世界的事件和斗 争,例如五卅运动,1925—1927 年第一次国内战争,土地革命,但在文学上都得 不到无愧于我们这个时代的这些伟大斗争的表现。这种情况的出现,当然有它许多 原因,特别是在国民党压迫下,作家到群众当中去,受到很大的限制,在土地革命 时期,国民党地区和共产党领导的革命地区,被完全隔绝,也给革命作家不能亲身 体验和表现革命地区的生活和斗争以很大的困难。但是,不能不看到还有如上所说 的作家自己的主观原因。 中国许多革命作家,需要解决深入人民生活,解决和人民结合的问题,需要克 服主观唯心主义和个人主义问题。在抗日战争以后,许多作家到延安,到了当时中 国领导民族民主革命的中心延安以后,这个问题就更明显地暴露出来了。正如毛译 东所说的,有许多革命作家到延安以后,不知道不但是到了另外一个地区,而且是 到了另外一个时代,这就是人民大众当家作主的地区,和人民大众当家作主的时代。 在1942 年延安文艺座谈会以前,解放区的作家虽然也做了很多工作,但是, 根本问题没有解决。文艺脱离生活,脱离人民的现象还是相当普遍存在的。当时能 够比较自觉地到群众当中去,并且反映他们的生活的作家,只是少数。 文艺来源于生活,生活是文艺的唯一源泉,这个问题很长时间在很多作家思想 上没有解决,一个重要的原因,就是文艺有自己的传统,有自己的发展规律,文艺 创作不能离开这个传统,离开这个规律。许多作家的创作,总是从受到前人的作品 的启发开始,甚至是模仿前人开始,这就很容易颠倒了文艺与生活的关系,以为向 前人学习是最重要的,而忘记了作家虽然不能离开过去的文学遗产,不能不向前人 字习,但归根到底只有生活才是创作的真正源泉,只有群众的生活才是取之不尽, 用之不竭的源泉。 正是毛泽东根据辩证唯物主义的认识论,对文艺与生活的关系问题,从理论上 作了彻底的解决,而作家自己在和人民的生活和斗争相结合的实践中,就更加认识 到作家和人民相结合,又艺和人民相结合的重要性。这是继“五四”以后又一次思 想上的大解放,又一次文艺观念的大更新。 在延安文艺座谈会讲话以后,像艾青、丁玲、欧阳山、刘白羽、周立波、萧军、 田间、马加、草明这样一些老作家,都能够深入到生活当中去,为自己的文学创作 注入了新的活力和血液,带来了新的艺术生命,带来了他们新的创作高潮。另一方 面,毛泽东的文艺思想,也鼓舞那些本来就和劳动人民比较接近,较早地决心为他 们服务的如像柯仲平、赵树理这样的作家,坚定了他们的信心,使他们的创作取得 更大的成就。与此同时,一大批年青作家脱颖而出,其中贺敬之、柳青、马烽、西 戎、杜鹏程、郭小川,是他们当中在创作上有显著成就的。 自从毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后,首先是延安和各个抗 日民主根据地的作家的实践经验,证实了毛泽东文艺思想,为现代中国文学的发展, 开辟了前所未有的广阔的道路。 延安文艺座谈会以后出现的新的人民的文艺,创造了为过去历史上从未有过的 新的经验,这是有目共睹的,但也难免出现新的问题,这在前面对一些作家的论述 里也提到过的,但这是新的事物在前进过程中出现的问题,当然,也是不应该忽视 的问题,它是完全有可能在总结经验中加以解决,我们希望这套《中国现代作家评 传丛书》,在总结每个现代革命作家的思想和艺术生活中,也能从各个不同的角度 总结我们新的人民文学的历史经验。 -------- 泉石书库