慕尼黑 在慕尼黑拉姆堡街二号,议员夫人尤丽亚·曼租下了“八间屋的一层楼”,面 积不算很大,但适宜“上等人家”。托马斯·曼于1893 年秋天搬来,他那年十八 岁,尚未宣布“成年”,监护人为他选定了一项实际的职业。“…… 由于我毕竟没有下定决心立即明确地去过舒散闲适的日子,便怀着‘暂时’的 心理走进了火灾保险公司的办公室作起了见习生。” 这个工作持续了一年,托马 斯·曼干脆称它是一段“奇特的插曲”。“我坐在一群边吸鼻烟边工作的职员中间, 专事复写清单”。 所谓清单,即是一些表格,上面详细地填写着在公司上了火灾保 险的物品。工作台是一种常见的斜面桌。除此之外,关于这段“奇特的插曲”便没 什么可谈的了。 有一种说法认为,托马斯·曼的第一篇小说就是在铺满保险单的工作台下面完 成的。这不失为一段轶闻趣事,因此他的所有传记都提到了。但事实上,下班后回 到家里,托马斯·曼是有足够的空余时间来完成中篇小说《堕落》的。这是托马斯· 曼这段见习期间唯一保存下来的作品,体现了此间他在创作方面所作的努力。1894 年10 月,托马斯·曼到慕尼黑一年之后,这篇东西在当时最有名的一家文学一政 治刊物《社会》上发表(这家杂志曾在一年前用真名登出了那个自称保尔·托马斯 的学生的诗作《两次告别》),井为年轻的作者赢得了理查德·戴默尔的“祝贺与 敬意”。戴默尔的信表明了权威方面对这个人才的承认,戴默尔当时虽然身任德国 火灾保险公司联合会的书记,与托马斯·曼的职业近似,但他刚刚出版了第二本诗 集《哦,那爱》,作为抒情诗人,他正名扬遇选。他的赞扬和鼓励使托马斯·曼勇 气倍增,决心放弃见习职位。在母亲和一位律师的支持下,他辞去了保险公司的工 作。 《堕落》,这部为托马斯·曼争得了自由,帮他摆脱任何职业羁绊的处女作又 是一本怎样的书呢?作者自己更愿意称之为“一部显然非常幼稚的,但也许并非没 有动听旋律的作品”。在他日后选编的任何一本作品集里都找不到这部中篇。这是 一篇保尔·布尔热式的小说。这位法国小说家、随笔作家和主张道德感化的文化批 评家对年轻的托马斯·曼的影响应予以足够的评价。赫尔曼·巴尔不仅在其长篇小 说《好学校》(1890)中对布尔热进行了模仿,而且在他的《新潮流批判》中提到 他,认为“左拉信徒的布尔热化”标志着“自然主义危机”的顶点。这就比仅仅提 倡心理分析、摒弃“纯客观的”描述手法又向前迈了一步。布尔热针对那种把个人 的行为举止都归给于出身和环境影响的自然主义风俗小说,打出了自己的性格小说 :这种小说应当描述“千千万万的悲剧与情感的奥秘”,“未表露出的感情”, “例外的境遇”和“独特的个性”。托马斯·曼在自己早年的中篇里就是这样做的。 这是一篇框形结构的小说,叙述者完全依照布尔热的理论,表现了初恋的那种“ 狂热的激情状态”。 此外,这个故事还相当地遵纲守常。当时,妇女解放运动正是一个热门话题, 这里却提出了个反例:《堕落》即意味着:“一个女人,如 果她今天会因为爱情 而堕落,那么明天就会为金钱而堕落。”书中的受骗者是个钟情的童男子,这场经 历使他变得冷峻,专爱冷嘲热讽,“阅历深厚,同时看破红尘,于是他一举手一 投足都显得玩世不恭”。他就是那种主要人物,明显地带有布尔热塑造的“艺术涉 猎者”这一类心理型人物的特征。 “艺术享受主义”是恩斯特。热那,保尔·布尔热和弗里德利希·尼采的时代 进行精神对话的一个流行词,正如海德格尔,萨特和约翰·克莱龙·霍尔默时代的 “存在主义”。它表示一种观望犹疑的态度,一种总是挑剔—警醒的自我控制,它 能够抵制任何欲望的冲动。《堕落》中年轻的医学博士泽尔腾基本就是这样,第一 个爱夜之后“他便反省自己,对自己的内心作 一番认真的审查”。而同时他又能 随时将自己的感觉变化诗句。这种在其处女作中只是有所暗示的东西,到了随后的 两篇也是在慕尼黑头几年写的小说《幻灭》和《巴业楚》里成为作品的主题:“艺 术涉猎者”对某种经历的寻求,这种经历要能使他完完全全,他的感官和他的情感, 真正得到满足。他找不到它;而如果他相信找到了它,那么包围着他只是些漂漂浮 浮的幻想。 布尔热对“艺术享受主义”这个概念作了十分精确的阐释:“它多多少少是一 种主宰精神的教义,既有非常的理解力又酷爱奢侈享乐,它使得我们倾心于五光十 色的生活方式,亦引得我们去宣扬所有这些方式,我们并非因此而一无所得。”这 是一种“内心倾向”,出于这种倾向,那位古怪的先生在威尼斯圣马可广场谈起了 他“巨大的、广义的幻灭:我曾指望人间也9 有上帝般的大慈大悲和令人发指的恶 魔行径,我原想象生活既美得令人销魂又丑陋可怕,一种对所有这一切的欲望占满 了我的心,这是一种深沉的,战战兢兢的,对纵深辽远的现实和无论哪一个这类经 历的向往……我四处漫游,想要观察这地球上最为人赞美的地方,想要去看看人类 用其最伟大的词藻加以恭维的艺术品,我站到了它们面前并对自己说:是美的。可 是:为什么不更美一些呢?这就是全部了吗?”这种“幻灭”的根子,按用布尔热 的观点,就在于一种特殊的道德上的动摇无常,这里,“善”与“恶”仅是概念而 已。“好与坏,美与丑,善与恶”对于“艺术涉猎者”来说是“纯粹好奇心的对象”。 布尔热的那本《当代心理学论集》,托马斯·曼一定极用心地钻研过,他让这位 “幻灭者”认识到,唯一对他的“痛苦负有责任的, 就是那些为我深恶痛绝的、 表现善与恶、美与丑的‘大名词’”。这里表明的正是布尔热笔下“艺术涉猎者” 的反道德的原则。 《巴亚楚》继续发展了这些思想,体现它们的是一个特殊的“艺术涉猎者”的 形象:一个通过进入角色和忘我境界事事可为而又无事能行的艺术家。 他能够演奏、作曲、绘画——然而,正如市民身份的父亲所评价的:“这一切 不过是小丑表演和哗众取宠,是一种插科打诨天才。” 他惧怕承担义务,并因此 感到苦恼,他只热衷于体验新的情感:“我非常容易受到感染。我带着这种感觉去 理解每一个文学形象,相信在他身上看见了我自己,思想感觉部长时间地沉浸在这 本书的风格里,直到一本新书又来向我施予它的影响。”,关于这些书,托马斯· 曼在小说中也作了细致地描绘:“几小时之前我还全然置身于一件伟大的艺术作品 的魔力下,这是那类庞大而残酷的创作,艺术享乐主义的糜丽奢华,那属于蹩角天 才的东西在这里搅和着,使你迷茫、痛苦、狂喜、沮丧……此刻,我的神经仍在颤 动,我的幻想展开了翅膀,各种奇特的情感在我胸中翻腾跌宕;向往、宗教热情, 胜利的喜悦、神秘的宁静,——与之同在的是一种需求,它不断地把这些情绪重新 推上去,想要这些情绪跳出来:它想表述它们,介绍它们,展示它们,‘使之有所 为”……”,1895 年至1896 年,托马斯·曼在写作《巴亚楚》的同期,也写过 一些评论,这些至今未引起重视的批评文章里提到了当时刚刚问世的布尔热的最后 一部长篇小说《国际都市》,1892 年巴黎版(1894 年译成德文),这表明他一 直都在密切地关注着布尔热的新著出版。前面引录的《巴亚楚》中的句子正是刻画 了托马斯·曼在阅读这部作品时获得的印象。《国际都市》中有这样一个形象:道 塞纳,一个文人,不负责任的艺术涉猎者及“知识型享乐主义”的典型,布尔热用 了类似其早年《论集》中的句子来表现道塞纳的反道德主义:“好与坏、痛苦与欢 乐这一切都是你供自己的精神玩乐的材料。”这句话是托马斯·曼的艺术家及艺术 家与世俗的隔膜主题的一个来源,似乎应当强调的是,在他接触尼采之前,这一问 题就是他所熟悉的。布尔热是一个在其所有著作,不仅是政论文,而且在记叙文中, 都要赞扬艺术家的高度智慧的人,并且不厌其烦地强调艺术家的“快乐的智慧”, 他对“心灵世界”的寻求和他“对大智大睿精神的主宰”。尼采则并不认为艺术家 最为聪慧。作为哲学家,他把艺术家的智能列为中等,对其中的特殊部分,如演员, 他甚至用讥讽的口吻称之为“理想的猴子”!——而在托马斯·曼的作品里,那些 艺术家的形象一向都是颖异慧黠,令人叹羡的,从托尼奥·克格尔,古斯塔夫·封· 阿申巴赫,到冰凉的绝缘体安德烈·雷韦屈恩,最后到艺术家问题的讽刺改写作品 中的主人公弗利克斯。克鲁尔。巴亚楚是这一系列的第一人,而他又是艺术涉猎者 道塞纳的仿制品,“这种人的感受力很古怪”。和道塞纳一样,他“各种奇特的情 感和向往”,对他来说,也不过是“使之有所为”的一种方式而已。在《巴亚楚》 这个中篇里,当主人公试图把自己从爱的渴望中解脱出来的时候,“一切都是你精 神游戏的材料”的情况又一次出现了:“我内心的第一阵涌动,我本能的第一个冲 动,便是那个聪明的念头:从这件事里抽取出文学性的东西,把我那可怜的病态解 释为不幸的爱情。”托马斯. 曼从一开始就不同情“艺术涉猎者”,与巴亚楚经商 的父亲很象,他对巴亚楚的丑角表演和“哗众取宠”也感到厌恶。他既是秉承了布 尔热对于这个类型人的心理刻划,于是也就感染了他对于这种“颓废者”道德方面 的义愤。布尔热并不是把“颓废主义”看作“世纪末”的一个不确切和未限定的产 品,而是把它视为法国社会生活中的一个可以理解的现象。他指出造成这种现象的 原因是:法国1871 年的战败和那个时期哲学上的宿命论,这些情况助长了与法兰 西第三共和国时代普遍的伤风败俗的“任尔摆布、悉听遵便”。布尔热是个君主主 义者,对拿破仑三世的覆灭感到惋惜。“古代政体”,等级制国家,首先是“勇敢 的中产阶级”,资产阶级种天主教堂,这些体现了他所宣扬的理想。作为社会学家, 他还提出了一个“家庭理论”,实际上,那“艺术涉猎者”只是用来服务于他的家 庭理论的,他力图以此表明,一切福扯只有在“稳固的”家庭或教堂的怀抱里才能 找到,那游荡徘徊的享乐者是应该诅咒的。这种保守的伦理观已经部分地渗透进《 巴亚楚》里,比如.他多次说自己“不属于任何确定的社会圈子,逃避社会义务”, 并且为“自己”设计了一个没有家室牵挂的生活……”《巴亚楚》里没有涉及上帝 和宗教事物,但在处女作《堕落》里,主人公却象导师布尔热所希望的那样,直接 转向苍穹:“这时他抬头望见了上帝,亲吻他那微睡的双眼”,另外有一次他作起 诗来:“于是,你合起双手,那样地虔敬,然后仰起了脸,朝向上帝。”这些句子 听起来十分苍自、干巴,这篇小说之所以未能纳入全集与之恐怕不无关系,因为这 类东西在后来的作品中再也没有出现过。 可以肯定的是,赴意大利的前一年托马斯·曼在慕尼黑所作的那八篇评论和短 文,“显得是不成熟的”,因此不论在哪一次有关自己的回忆里,他都避而不提这 些文章是为当时亨利希出版的一家杂志而写的。这本刊物的创办者是鼓吹德意志化 的“民族”艺术家弗里茨·利恩哈德;他给它起了个气派不小的名字:《二十世纪 》——同时却很可能并不谙其理由,这个杂志体现着一种强有力的血与上的政策, 是德意志民族至上的,极端沙文主义的,全面反犹的——,种种设想都在下一个世 纪里变成了现实,并且是无所不致其极地。真正到那一步的时候,托马斯·曼早已 站到这一切的对立面去了;然而,在二十至二十一岁期间,他这个布尔热的弟子却 一度与利恩·哈德为伍。他为《二十世纪》写的每一行字都体现出利恩·哈德的纲 领。他大致评介过卡尔·哈贝曼的一本诗集《加尔达湖畔的德意志歌声》,一个宫 廷诗味很浓的作品,在奠基者时代摹写宫廷抒情诗也是一种时髦。这篇书评是用的 那种“园亭”风格:“一种德意志的歌,异族人在唱着——却是在德国的土地上… …庄严的柏树和温馨弥漫的玫瑰花间,可爱的姑娘伸出头来倾听,这些歌就是为她 而唱……我热心地向德语诗歌的所有朋友推荐这本装帧赏心悦目的小书。”如今, 加尔达湖根本不属于德国的土地了。然而,这文章作于1895 年,当时全体德意志 党非常强大,而它的泛日尔曼主义也是以左右一篇小诗集的评论,——另外,托马 斯·曼将他的注意力投向了蒂罗尔地区的民歌,这是阿道夫·费迪南德。德尔勒收 集起来,并以此“献给费迪南德·卡尔公爵”的,书评作者顺便提到了这一点。在 这些民歌中寻找发现日耳曼民间文化的遗产使他感到快乐:“在那东征西进地推广 其精神的无头白马骑士身上,我们看见了我们至高无上的神——斡旦的幽灵。”这 听起来庐然是一个年轻皇帝的演说一一而且这也并非不可能。因为在吕贝克曾与盖 贝尔格格不入的托马斯·曼突然喜欢起一个叫莫里斯·赖因霍尔德·封·施特恩的 诗作来,并且对这些诗表现出了“乐观的信心”,象这首:“荷着真理的长矛,放 开垦绳前进吧,你青春的信念如羽翼,载着我们向太阳飞去。这正投合了咸廉时代 统治者的口味,距德国帝国主义时期那句“德意志精神总有一天将会使世界得到拯 救”的口号也仅剩一步之遥,而为此神圣旨意摇旗呐喊的诗人正是当年的盖贝尔。 不过,这一切都只是些小扣“小闹。同样,托马斯·曼在《二十世纪》里对阿 尔弗雷德·科尔“一位天才的批评家” 的尖锐的反批评也可以算作~炊小小的争 呜,这一次又不是为了替自己辩自(不象《巴黎的报告\在《报告》里他解释到: “科尔先生认为我头脑简单、这并不完全合乎事实……”),托马斯·曼在这里就 科尔对一位第三者的态度发表了意见:“科尔先生在谈论一位叫里夏德·斯科符龙 奈科的滑稽剧作者的最新作品时,采用了一种使其本人感到人格受辱的语气。他提 出要与批评家决斗,批评家却没有把这件事提交给名誉法庭,而是简单地交付舆论 去裁决。人们对此无可指摘,因为拒绝一场决斗无非表明了科尔先生忠实于原则的 立场……”26 十多年后,托马斯·曼自己也拒不参加决斗,但是,虽然他在这个 问题上改变了态度,却终其一生也未与科尔修好。——值得注意的是,在这篇作于 1896 年10 月的关于批评与创作的短文里,托马斯·曼第一次引用了尼采的话, 科尔的行为启发他为批评家画起像来,他马上搬来了尼采的演员肖像和布尔热的艺 术涉猎者类型说往上套:“圣·佩甫,勒迈,和勃兰克斯都是充满好奇,思想敏锐 的人,他们总是在寻觅一个艺术家自体,在这个自体中消失,浮现,变形……而当 批评家,这个变形艺术家,这个‘艺术涉猎者’的完型,用那个自体的眼睛将这个 世界打量过一阵子,把那个自体完全汲取于体会尽了,‘分析出他的那套心理学了 ’——就象人们常爱讲的,这时,他就继续去漂游,如饥似渴地迈进一个新的天地, 追循一条新的思路,体验种种新的情感,经历一种新的生活,从一个新的角度观察 世界去了。”托马斯·曼是怎样让布尔热和尼采的心理型学说牵着鼻子走的,这里 表现的是再明显不过的了,因为正是圣·佩甫和勃兰兑斯这样一流的批评家建立了 他们观察事物的恒定尺度,其中一位获自于规范的古典美学,另一位的政治一社会 学的标准,是他研究了黑格尔和“黑格尔左派”,特别是费尔巴哈学派后得出的。 俩人的批评都不是只从兴趣出发的“享受或日涉猎式的”,其评价也不是根基不牢, 飘浮摇摆的,象赫尔曼·巴尔某些时候那样。比如,巴尔始终满足于作“新潮流” 的鼓吹者,而不问其形形色色的目标何去何从。 此外,托马斯·曼还含沙射影地讥讽了盖奥尔格·勃兰兑斯,说从他的“个人 特点来看”,这是一个“毫无趣味的自由观点的犹太人”。 他曾为之撰写书评的 那家刊物是以利恩哈德的德意志化主张为指导思想的,同任何一种说教一样,这种 理想也要求它的信徒旗帜鲜明,而下容有丝毫的暧昧。 托马斯·曼对犹太人的观点,在他1896 年同时在《西木卜里齐西木斯》上发 表的小型中篇《幸福的意志》里也反映出来。这里描绘了一个“矮小萎琐、丑陋不 堪的犹太女人”封·施泰因男爵夫人,她“穿着一件令人倒味的灰裙子,耳朵上坠 着一对熠熠发光的大钻石”,形象俗不可耐,不论亨利希的《懒人乐园》还是《布 登勃洛克一家》,曼氏兄弟年轻时代的作品里,只要一有犹太女人出现,总要伴以 一对“大钻石耳坠”。《布登勃洛克一家》中的哈根施特罗姆议员不仅是个暴发户, 他在美因河畔法兰克福娶了个父姓劳拉开或干脆叫萨拉的犹太女子作妻子,也成为 他的一块特别污点…… 反犹太主义是一种时尚,它是与那些同样危险的观点携手井进的。一个叫卡尔· 魏斯的德国人写过一本当时颇受欢迎的游记《从宣布罗陀到莫斯科》,托马斯·曼 在《二十世纪》1896 年的6 月号上曾发表过一篇有关评论,这篇东西保存了下来, 否则人们就无从知道,他也曾接受过这些可怕的观点,在这篇早年写的文章里已经 出现了托马斯·曼十年后谈及的一个问题:“作文章常常使我提襟见时,陷入窘迫 和难言的痛苦之中而无力自拨,而如果呆在我的‘音乐’天地里,我会显得聪灵裕 如许多。”这“音乐”,对他来说即是诗意的创作劳动;“作文章”则是批评,评 价,表白。事实也正如此。 他最初十年的小说创作里丝毫没有反映出当时的政治气味,即使那政治情形鲜 明而尖锐,并且与托马斯·曼投合。只是在“作文章”时,他才暴露无疑了:“民 族感”——1896 年6 月的那篇书评里明白无误地写道——“在今天无论是到哪里 都重新成了文学的热门活题,在法国毋宁说连充当一种新鲜的颓废笑谈都没资格的 东西,在德国却是根深蒂固的,因为德意志人作为其它民族无可比拟的欧洲最年轻、 最健康的有教养的民族,应该是,井应该一直是祖国之爱、宗教和家庭意识的载体。” 这一表述令人惊异吗?直到1896 年10 月,托马斯·曼才开始读尼采,——那个 “善良的欧洲人”,那个反一民族主义者和特意地反一德意志人,那个声称十分愿 意被视作一位波兰贵族和以其文章被视为法国的——唯理性的而感到骄做的人。托 马斯·曼在此之前的沙文主义是布尔热体系的,他只需在其民族主义的保守主义前 加上德意志的符号就与威廉时代统治着德国的日尔曼人是经上帝特别挑选的信念合 为一体了。但这种和谐很快发生了变化。1914 年,当托马斯·曼立于一个较高的 觉悟层次,对“德意志精神”加以细致的考察和《思考》时,他不得不竭力为之进 行艰难的辩护,同时,在这个过程中,他彻底挣脱出那早年接受的保守思想的牢笼 …… 还在接触尼采的文章之前,在1896 年6 月的那篇书评里,托马斯·曼对“艺 术涉猎者”作了最后一次评判,从中我们可以看到,他是如何把艺术家的问题看成 一个社会问题的:“道塞纳,这个布尔热《国际都市》中专爱打听耸人听闻消息的 ‘艺术涉猎者’,只能从蒙特法依侯爵嘴里听到对于世界主义的严厉抨击。这个老 天主教徒和正统派与那怀疑唯美的享受者的典型形成鲜明的对照,他激昂慷慨他说, 他恨那些漂游不定的家伙,他们的种族几乎都是在他们身上失传的,世代相传的精 神与物质财富不仅无所增长,反而耗失殆尽,那些不肖子弟的父辈曾具有实实在在 的劳动技能,并将它传给了孩子们,以便他们能在同一块土地上作出自己的业绩来。 家庭是在这劳动技能上建立的,许多家庭形成了民族,许多民族形成了人种,── 然而世界主义者割断了与其所有传统的联系,唯一能做和想做的仅有享受” 这段 话揭示了乔治·卢卡契──这位托马斯·曼作品的最重要的解释者的一个谬误── :这位匈牙利文学史家和文化哲人在研究和评价托马斯·曼与市民阶级的关系时采 用了下述方式:一方面他指出,托马斯·曼既为市民之子同时又是时代之子,他个 人的这一矛盾在作品中表现了出来;另一方面,当他去为那青年时代的大作寻找文 学上的师范时,他抬出了托尔斯泰,认为他的享受生活和昔行主义这对矛盾命题的 说教对托马斯·曼青年时代的创作具有指导意义。然而,托马斯·曼是在动笔写作 《布登勃洛克一家》时才读到托尔斯泰的。市民阶级种种受人尊重的传统与“唯美 主义的享受者”生活态度之间的对立以及随之而来的关于艺术家的社会存在的整个 一系列问题所以会引起他的注意,是布尔热影响的结果,对那些“漂游不定者”, 那些“迷途的市民”——这是托马斯·曼后来在《托尼奥·克略格尔》中表述这个 问题时用的表达法——,托马斯·曼所以会发生怀疑,是因为他拿这种艺术家与根 基稳固“又具有实实在在的劳动技能”的市民阶级作了比较。尼采——人们通常认 为是他诱发托马斯·曼在创作中表现艺术家与社会的矛盾问题的——恰恰从未作过 这种比较。对于尼采来说,他那时期的市民阶级,奠基者年代那些脑满肠肥的资产 阶级,自以为获得了“财富”也就随之赢得了“教养”,其实是最可鄙的,他不拿 艺术家与之比较。他认为艺术家是一个心理学的题目。 布尔热则首先把它看作一个社会学的题目——在这个问题上,托马斯·曼是相 从的后者。 走了保险公司的弯路以后,托马斯·曼“想去作记者”, 这一决定的身后便 是1895 年至1896 年期间一系列批评文章的出现。这段时间,他“到慕尼黑的儿 所高校杂乱无章地听了些课,其中有历史、大众经济学和美学”。 另外,受到施瓦内当时气氛的感染,他还参加了一个“促进戏剧、诗歌发展咖 啡友谊社”,其中威廉·赫茨老先生关于宫廷小说的讲座他听得特别“入神”。在 这儿,他遇见了抒情诗人亨利希·封·雷德尔上校,与威廉·赫茨一样,他也是慕 尼黑的老一辈艺术家;他结识了奥斯卡·帕尼查,后者曾因写了所谓天堂悲剧《爱 情宗教集会》而被慕尼黑第一法院以亵读神灵之罪判处了一年徒刑(《在二十世纪 》里,作为书评作者,托马斯·曼曾对此表示欢迎,因为在他看来,“亵读神灵” 与“味同嚼蜡”一样,都是理应受到诅咒的),在这个圈子里,他还认识了奥托· 埃里希·哈特雷本,这是阿尔贝特·朗根为《西木卜利齐西木斯》争取来的出版商 :另外,他还见到了恩斯特·封·沃尔措根,他领导下的“大学生戏剧社”第一个 把易卜生的《野鸭》搬上了德国舞台——托马斯·曼饰演了其中的大商贩魏尔勒。 如此日常小事这位年轻记者倒还记得并写进了他的回忆文章,而对托马斯·曼 在慕尼黑的第二年里所作的文学批评方面的努力,不论是他自己还是他的哥哥亨利 希都只字未提过;他们甚至试图蒙蔽其传记作者,对于他们一起在意大利的时间或 者含糊其词,或者明确更改;从1895 年到1896 年这段空白里——象托马斯·曼 1956 年在一次记者招待会上所做的那样,以便那段难堪的经历,那些为《德意志 的风格与福利》写下的文字不为人所见。 同样,他俩后来也不再提保尔·布尔热了,虽然他们都曾从他的《当代心理学 》中获得过意味深长的启迪。1904 年,当托马斯·曼被问及法国文学曾给他哪些 影响时,他持回避态度。虽然他“总还是列出了几个法国人的名字,比如福楼拜和 龚古尔兄弟”, 却缄口不提布尔热。这位道德感化批评家和具有创造性的小说家, 作为法兰西行动委员会的成员和促进者,大概当时已不那么“为人信奉”了,到如 今,即使在“专业圈子”里他也已隐没无闻了。但是,他的文章不仅最先使托马斯· 曼意识到艺术家的风险和责任,而且由此告诉了这位年轻作家什么叫这一职业的痛 苦,眼界和伟大——布尔热的心理学研究成果也被尼采加以吸收和发展,并通过尼 采对托马斯·曼发生了新的、深远的影响。 -------- 泉石书库