不可动摇的一面镜子——歌德 想使自己变得善良, 要使自己情操高尚, 努力吧,只做正确的事情。 俯首称臣的, 最终还是灵魂丑恶的人。 ——托马斯·曼收藏的歌德手迹 “我所创作的一切,都是对亲身经历的再加工,凭空杜撰从来不是我的事情。 我认为,生活比我更有天才。”早年,托马斯·曼就把歌德这段话应用到自己身上, 并把它和自己的作品所具有的自传性内容联系起来。在开始对自己的经历进行这种 艺术加工的年月里,他就深入地研究了歌德的生平和著作,以致当时就构思了那篇 写“大师悲剧”1 的短篇小说,后来却即兴写成了《威尼斯之死》。1910 年参观 魏玛后,托马斯·曼曾对哥哥说,当时,“特别是在那些神圣的,令人激动的小房 间里”,2 有许许多多熟悉亲切的东西,“一齐向我扑面而来”。在《思考》一文 中,歌德的名字和尼采,叔本华同样被多次提到。和后两位一样,歌德也被看成是 与社会生活陌生的精神贵族。稍后些时候,托马斯·曼则公开承认,在六音步田园 诗《儿童之歌》里他曾想“模仿”3 歌德。在这段时间里,托马斯·曼对歌德的研 究已经是批判地吸收,开始富有成效。在散文《歌德与托尔斯泰》中,他把歌德看 成是“安泰式的”、4 完全健康的、“天生地热爱生物界的”,并在这种热爱中生 活和创造的“大自然之子”5 。这当然是借用席勒的眼光来看的,是对早期散文《 困难时刻》中的思想的进一步发挥。在这篇文章中,托马斯·曼曾借用席勒之口, 怀念了“生活在魏玛”6 的“那位健康的、喜欢探索的、注重感性的上帝般天真无 邪的人”7 。后来的十年中,托马斯·曼对这种片面的歌德形象进行了另一方面的 补充,即歌德具有超人的才智,从而使歌德的形象扩大为包括了自然与精神,“魔 力”与“通晓世故”的两重性,正是这种两重性“使他成为了人类的骄子”外界对 托马斯·曼的要求也促使他不断加强对歌德的学习和研究。在1922 年的法兰克福 歌德纪念周上,他发表了他的第一篇关于歌德的讲演(“活动带有官方性质,帝国 总统已经答应参加”9 )。1932 年,歌德忌辰一百周年,托马斯·曼在柏林普鲁 上艺术科学院,在魏玛的市政厅做了长篇报告。 两年前,有人建议他写一本“有关歌德的书”,他觉得很难,但因此也很感兴 趣。他说:“我可能写不出新东西,最多只能写写自己的感受。”10 但又补充道 :“最终”,他将“会和埃米尔·路德维希一样很好地理解歌德的生平,或者比他 更好”,因为“我的表达方式,也许比路德维希的更恰当,更合理”。 托马斯·曼这时所崇拜的早已不革是歌德作品的艺术美,或类似“从不凭空杜 撰”一类的创作原则,而是这个伟大的“生活态度”。他说:瓦格纳和易卜生要求 人们热爱他们的“作品”,而只有歌德才要求把“热爱和价值的重心放在他的生活 上”11。 从歌德身上,托马斯·曼吸收了两点:他用歌德生活和作品中的主题将自己武 装起来,并将这些主题应用到自己的作品之中。早期的短篇和《布登勃洛克一家》 已开始引用了大量歌德名言。《威尼斯之死》、《克鲁尔》、《魔山》和《约瑟》 第一卷中,就象歌德母亲称歌德那样,兄弟们也称约瑟是“娇生惯养的汉斯”12。 后几卷中,也自始至终链条式地贯穿着歌德这个秘密主题。当写到中年的约瑟愈来 愈胖,但后来又变得瘦高潇洒时,他的外表也和歌德酷似。最后一卷中,约瑟在法 老面前的一举一动也和这位魏玛大臣阁下在国君卡尔·奥古特所面前的言谈举止一 样。“这位上帝(指法·老)现在一下子热衷于不拘礼节,而约瑟由于生性谨慎, 对此则表现的彬彬有札,不苟言笑。他在亲密气氛中所保持的那种客套,甚至也常 常使这位国王感到好笑”13。特别是当约瑟这位“抚养人”向往浮士德的社会空想 时,歌德这个主题便最后达到了高潮。——另外,通过歌德托马斯·曼教育了自己, 证实,甚至增强他对自卑的信心。“我还记得,当我这个曾从叔本华那里受过悲观 主义熏陶的年轻人,第一次在吼《席勒诗结束语》中碰到‘无愧于生活’,‘死亡 应该缴获无愧于生活的人’这句话并理解了它时,所得到的那种深刻印象。这种印 象似乎是矛盾的,但又是不可抗拒的,命令性的。”14 托马斯·曼承认,歌德这 种“倔犟的生活实证主义”15,这种“对生活的超悲观主义的肯定”,开始时曾使 他感到困惑。从这种困惑中产生了“质的变化”。这种变化促使托马斯·曼从“同 情死亡”走向“为生活献身”,意味着自觉地服从“一个伟人的命令”16,至高无 上地去“热爱”生活。现在,托马斯·曼不仅理解了曾经接触过“圣西门主义”的 老年歌德对未来的社会政策的预见,而且他也能够在歌德的引导下,将自己从叔本 华、瓦格纳和尼采的束缚中解脱出来,对他来说,“生活与艺术”不再矛盾,艺术 也已不是那种浪漫主义的骗人的苦行僧的产物。他现在赋予艺术的地位,甚至比《 魔山》那里——“艺术是众多的人文主义学科之一”17——更高:“人类通过诗人 将自己的经历用语言的形式固定下来,并使它得到水存“18(1832);“艺术家· 的严肃,这种游戏般的严肃,是人类思想高尚的最纯洁,最感人的表现形式”19 (1933);“生活要求人们严肃地对待它,艺术也是如此”20(1938)。通过歌德, 他还认识了自己所从事的这个并非永远保险的职业的价值。他说:“只有少数作家 能够象歌德那样,除了自己的作品以外,还在创作的间歇中,对自己的职业,以及 从事这种职业的幸福,作出发自内心的颂扬”21。 1936 年末,《约瑟》第三卷在经过一些“今人沮丧的状态”22 后脱稿了。 托马斯·曼计划写一个“短篇”,故事“生在1816 年的魏玛”,在这个短篇 中“我很乐意让歌德自己出场”23。托马斯·曼如此谦虚地告诉朋友们的,将是他 对歌德一生研究和学习的总结:小说《绿蒂在魏玛》。托马斯·曼没有按照人们的 愿望和要求去写歌德的生平,也没有按照自己早以拟就的一个计划去写歌德和乌莉 克的故事,而是选取了歌德一生中无足轻重的一个经历作为素材:夏洛蒂·凯斯特 尔(原姓:布福),这位已年近花甲的歌德维特时代的绿蒂,1816 年9 月来魏玛 拜访了她年轻时代的朋友。这虽是一个历史事实却几乎没有文字记载。另外,两人 的会面时间也很短,歌德礼节性地邀请她吃了顿饭,便“打发了”这位实际上不受 欢迎的客人。但如同他的其它作品的创作一样,这一次托马斯·曼也在形式上来用 了完全崭新的,甚至是非同寻常,大胆的方式解决了这个自选的素材中潜在的巨大 困难:俩人真正的会面,即绿蒂在歌德家里用餐,被压缩为前几章的羊人剧,放在 了第八章,而歌德本人也在第七章才出现。在此之前,作者则不惜笔墨,尽情描写 绿蒂到达魏玛当天便连续接待来访宾客:罗斯·库茨勒女士,一位到此旅游的,以 画像为生的英国人。通过她读者了解到,在欧洲除了歌德还有谁应该受人崇拜;阿 苔勒·叔本华,哲学家叔本华的妹妹,她报告了魏玛文人关于歌德的闲言碎语,人 们开始得知歌德的寂寞;里默尔博士,诗人在语言方面的助手,他“不是用通常所 见的盲目崇拜的口气,而是平静地、枯燥地、现实地从日常生活的亲身经历中”24 讲述了这位“巨人”的两重性以及歌德生活的痛苦。最后出场的是奥古斯特·冯· 歌德,诗人的儿子,通过他的叙述,更通过他那拘谨呆板的神情,父亲头上的光环 暗淡了。歌德的形象显得越来越近,而又变得愈来愈失去光彩。——托马斯·曼在 这种结构中使用的仍是歌德式的“重复照射”原则,在多次照射下,被照射的客体 的全部形象才能真正地全部表现出来,“燃烧起来”25。 第七章——只有这一章的标题带有定冠词26——表现歌德本人。从描写快要醒 来的诗人的睡梦开始,歌德的联想范围越来越大,越来越远:家庭父亲,行政官员, 宫廷侍臣,自然研究者,诗人,“本来并不可怕的生活”27被一页一页地展示出来。 他的思绪从在法兰克福预订面包干开始,直到草拟《浮士德)第二部中的假面舞会, 最终不再被世人所理解。而恰恰在这里,又一次显示出托马斯·曼作品中“艺术家 寂寞孤立”这个一贯主题,但又被赋予强烈的时代政治色彩。早在1930 年,托马 斯·曼就在日记中写道:“歌德晚年时,在为爱国和‘自由’而举国狂热的德国所 感到的陌生感,我们也痛苦至极地体验到了。”28 这是对自身处境的认识,在小 说中它导致了歌德那些评论德国人的,预示着不幸和厄运的名言。歌德这些活,在 1946 年的纽伦堡法庭上,曾被英国起诉人哈特莱·w ·肖格洛斯爵士当作出自里 默尔的《关于歌德的报告》而结结巴巴地引用过。 托马斯·曼的歌德形象与“英雄和英雄崇拜”毫无共同之处。早在1930年,托 马斯“曼在一次列举他研究歌德时使用的工具书和文献资料时,就坚决拒绝了贡多 尔夫按照格奥格式的崇拜文章模式而撰写的神化歌德的文章。 托马斯·曼所热爱歌德的——“尽管这种爱常被包藏在恶意和讽刺性的写实之 中”29——和他通过歌德所要表达的,是一种心胸豁达的人,能够包容矛盾,甚至 绝对对立的东西于一身。借里默尔之口,托马斯·曼写到:“圣经里雅洛布的祝福” 30 是对歌德的祝福。“我们可以说最伟大的智慧和最惊人的天真溶合在一个人的 心胸之中,才是构成人类最令人心醉神迷的东西。这就是雅备布祝福的本来意思, 别无它指”。托马斯·曼认为:歌德的这种实质同一的两面性——他那“无所不容” 的胸襟和他的“虚无”31——正是他的艺术创作的先决条件。在这点上,托马斯· 曼觉得自己和歌德是一致的。 于是,托马斯·曼自己的身影就不只进入了这部小说,而且也走进了歌德的讲 话中。当他把“忍耐”32 称为诗人创作的伦理特征,而把使用“已有作品”和 “原始素材”33 看作作家的最主要的创作方法时,这不但是为了刻划歌德,也是 服务于刻划自己的。如此地把自己和歌德等同起来,当然使读者感到迷惑。人们特 别不愿意听,讽刺作为“本来客观的东西”34 也是歌德诗作的组成部分,但历史 上的里默尔在他的《报告》中却用了整整一章的篇幅叙述了歌德的讽刺手法,只有 那些生活舒适,目光短浅的学究们才会否认歌德所具有的真正是深不可测的讽刺才 能。——然而,歌德和托马斯·曼之间,仅仅在对宇宙的理解上就存在着不可逾越 的鸿沟:歌德对自然的信仰,托马斯·曼从来没有认同过。《魔山》里曾写“自然 的恶作剧,是和生活格格不入的”,1926 年的吕贝克讲演里提到,大自然是“再 也愚蠢不过的东西”(最后一个证据是《克鲁尔》里“笨拙”的狄努扫里尔)。晚 年写作《被骗的女人》时,托马斯·曼走得更远,他在书信中写到:“大自然中所 有的一切都是令人恶心的猪猡。”37 这句活,使布莱克“大,自然属于魔鬼”的 名言也暗然失色。和歌德不同,托乌斯·曼作为从道德出发,崇拜精神人道主义者, 不可能出自对自然的热爱,而只能从“利益”出发去研究没有价值观念的自然界的 发展过程。 托马斯·曼崇拜的歌德,并不是他所称作的“大自然之子”,而是“世界之子”, 如歌德曾经自称的那样,不是无条件的狂飙突进者歌德,而是被生活的义务和要求 所束缚,所决定的老年歌德。托马斯·曼援引歌德的处世之道,是为了鼓励自己, 也是为了教育那些倾听自己教诲的人。二次世界大战期间,他在美国写道:“‘流 亡’已经和过去的涵义不一样了,完全成了另外一回事。它不再是一种‘等待’状 态,等待着返回家园,而是已经预示着各个民族的解体和全世界的统一。” 这个 思想也明显带有歌德的痕迹,也就是《威廉·迈斯特的漫游时代》中那些移居国外 的人所信奉的“四海为家处处发挥光和热”(托马斯·曼在书中用铅笔所做的标志 证明,在流亡的年代里,他曾多次翻阅了歌德这部晚年作品)。他说:“歌德晚年 曾说,每一个理智的人都是一个温和的自由主义者。今天,这句话的意思是,每一 个理智的人都是温和的社会主义者”(《我的时代》)。 晚年,托马斯·曼曾指出,他成功地“唤起了人们对歌德的联想”,对此,他 感到欣慰。在:《浮士德博士》的创作过程中,当朋友们问起作品的进展时,他会 觉得好象是蔡尔特或洪堡在魏玛询问歌德一般。然而,除了这些开心消遣的话之外, 托马斯·曼也对自己作了最严肃的自我解剖,对那些不怀好意的人,他还是用歌德 的话作为回敬:“后世”自有公论,是不会受他们迷惑的,“……我不但创作出了 几部漂亮的作品,而且在我的认识的所有阶段上,都努力使自己向善良的、正确的 方向前进。” -------- 泉石书库