第二章 舞台历练 我在35 年的歌剧舞台生涯中,有过很多不可思议的经验,想记住一切具有特 别意义的事件,并不是容易的事。1961 年生平第一次由管弦乐团伴奏,在雷吉欧· 艾密利亚(Reggio Emilia )演唱《波希米亚人》,便是一次很刺激的经验。当我 还是个声乐学生时,多年来心里一直有管弦乐的声音在回响,但真的听到时,那种 震撼真是难以形容。翌年,我跟随杜利欧·赛拉芬(TullioSerafin )到帕雷摩 (Palermo )演唱《弄臣》(Rigoletto ),则是我第一次和大指挥家同台演出, 赛拉芬曾对我的发展寄予相当的关怀。 1965 年首次和赫怕特·冯·卡拉扬(Herbert von Karajan )合作,在斯卡 拉歌剧院演唱《波希米亚人》中的鲁道夫(Rodolfo )一角,是我早年生涯的另一 次难忘经验。不仅如此,同一年稍后,我又和琼恩·萨瑟兰(JoanSutherland)一 起在澳洲巡回演出。这是一次极端重要的经验,因为和苏莎兰共事,让我有机会琢 磨技巧,并且从她身上学到维持稳定演出的本事。 后续的歌剧演出生涯中,1979 年在斯卡拉歌剧院演唱《波希米亚人》可说是 一次极不寻常的体验,因为担任指挥的是神奇的卡洛斯·克莱伯(CarlosKleiber ), 佛蕾妮则在剧中演唱咪咪(Mimi)。所有歌手和真正伟大的指挥家合作时,都会有 不同的感受。指挥天才能够令你听到以前不曾注意的精妙细节,让你留意到戏剧中 新的潜在可能。克莱伯激发我在熟悉乐段中尝试不同的处理方式,有些过去我视为 畏途的困难地带,如今却能轻易通过。 例如,指挥家传统上都会将咏叹调《冰冷的小手》(Che Geli-daManina )降 半音,好让男高音逃过困难的结尾高音C 。以往的男高音经常这么做,只是很少人 留意到。但克莱伯要我照原来的调演唱,而我也毫不费力地冲上高C 音。这听起来 或许有点迷信,但我可以肯定,他指挥的方式以及他的感召力量才是激发我顺利冲 上高音的原因。 我对《波希米亚人》还留有另一次美妙的回忆。有一次在慈善演出中,我唱完 《冰冷的小手》后,观众疯狂地鼓掌喝采,和我一起在舞台上演对手戏,饰演咪咪 的蒙赛拉特·卡瓦列(Montserrat Caball é)这时竟然也忘情地跟着拍手叫好。 这是我很骄傲的美妙时刻。既然全世界的媒体对我唱坏的几个音都有那么详尽的报 导,读者务必也得让我对自己得意的经验有个平衡的描述。 演唱者追求的未必都是观众热烈的起立鼓掌或非同寻常的演出,有时候能够平 平安安地度过,就已值得庆幸。阻挠歌手保持最佳状况的因素很多,但最大的障碍 莫过于疾病。健康不佳的顾虑就像无时无刻等待趁虚而入的恶灵,能够让原本快乐 的美丽事件变成令人疯狂的灾厄,是歌剧演唱者心头永远挥之不去的阴影。我经历 过的最可怕经验发生在1987 年的布宜诺斯艾利斯,当时演出的曲目也是《波希米 亚人》。 这趟旅程开始时非常顺利,我以前从来不曾在哥伦布剧院( TeatroColón ) 演唱过,但我知道这是世界上最伟大的歌剧院之一,卡罗素与历史上多数伟大的歌 手都在那里登台过。具有传奇色彩的女高音玛丽亚·卡尼莉亚(Maria Canigliaa ) 曾经告诉我:“小剧院要有好的音响并不难,但大歌剧院当中,音响最美的是帕雷 摩的玛希摩剧院(Teatro Massimo)与布宜诺斯艾利斯的哥伦布剧院。 布宜诺斯艾利斯有庞大的意大利族群,有人甚至说,将近半数的居民都具有意 大利渊源。他们盛大欢迎我前来演唱,主要街道都插着旗子,到处张贴着“欢迎帕 瓦诺蒂”的标语。有机会拜访这座美丽的城市本已难能可贵,如此热烈的欢迎与接 待更是令人兴奋。 指挥雷欧尼·马吉那拉和其他主要成员早我几天抵达。我在布宜诺斯艾利斯的 第一天没有安排活动,以便能从旅途劳顿中恢复,排演活动第二天才开始。我猜想 他们的用意是要我留在房间里休息,而我的确应该如此。但我实在太兴奋,急着想 到街上兜风、参观,结果也因此铸下大错。 这座城市真是不可思议,有古老的美丽建筑与前所未见的宽阔林荫大道。我们 经过座落在主要大道上的哥伦布剧院时,这座歌剧圣殿的宏伟外观让我大为感动, 立刻急着想进去里面参观。进到会堂时,管弦乐团正在进行排演,我被剧院的美丽 构筑完全震慑住。当时剧院一片漆黑,唯一的光源来自乐团团员谱架上的灯光,但 我还是可以看到包厢以及天花板的美丽色调,全部都是由金色、黄色与蓝色色系所 构成。 舞台上挂着金属防火幕,雷欧尼正和乐团排演第一幕的音乐。有人告诉我,后 台还分头进行舞台排演。我本来预定隔天才会来到剧院,但剧院很多工作人员已看 到我进来。他们似乎很惊讶,入口处逐渐挤满后台的工作人员。 我不想打断排演的进行,立刻退到头排靠近雷欧尼的一个位置上坐下。 我只想在普契尼(Puccin)的音乐伴奏下,好好地欣赏这个美妙的地方。这时 候,乐团刚好演奏到我该唱《冰冷的小手》的地方,我当时大概是太过感动,便不 由自主地唱起我的咏叹调。雷欧尼吓了一跳,但当他转过身看到我坐在那里,便对 我微笑,继续指挥下去。 跟随赫伯特·布莱斯林一起工作的韩斯·波恩(HansBoon)后来告诉我,我开 始唱的时候,他刚好站在剧院的后方,后排座位很快就被剧院的后台工作人员坐满。 他说,剧院的音响的确名不虚传,我在乐队席位置演唱这首著名的咏叹调,是他所 经历过最美妙的聆听经验之一。我自己也很兴奋,我唱完时,整个剧院为之疯狂。 乐团、戏服与舞台部门等所有工作人员的掌声不仅是为这首咏叹调喝采,也是在欢 迎我来到布宜诺斯艾利斯。 这样的经验让我情绪激荡,我于是要求立刻参与排演。我要他们从后台找来饰 唱咪咪的卡伦·艾斯培理安(Kallen Esperian );她曾在我的歌唱比赛中赢得优 胜。她出来之后,我们演唱了第一幕的其余音乐,包括她自己的咏叹调《人们叫我 咪咪》(Mi Chiamano Mimi)以及二重唱《噢,可爱的姑娘》(OsoaveFanciulla )。 这时候,似乎所有布宜诺斯艾利斯的民众都已找到门路挤进剧院,演唱结束时,观 众起立报以如雷的掌声。 我唱过《波希米亚人》很多次,但像哥伦布剧院的即兴排演那么动人的并不多 见。我拍摄电影《是的,乔治欧》(Yes ,Giorgio )时,他们曾经尝试写进一段 类似的场面。这段戏描述我在大都会歌剧院的排演当中走进剧院,然后即兴开始演 唱。但每次人们想重新创造原本完全自然发生的东西时,结果一定变得平板而勉强, 这回也不例外。 可悲地是,我必须为这次迷人的经验付出代价。排演工作进行得很顺利,但彩 排前一天起床后的情况很糟糕,我得了非常严重的流行感冒。我一向对计划之外的 额外工作很迷信,似乎每次逾越范围之后都会生病。我的行程表上并未安排我第一 天在长途飞行后,还驱车在布宜诺斯艾利斯兜风,也不需要全力高唱和乐团排演。 我应该要留在旅馆好好休息,一旦打破规则,就是自找麻烦。 我的家人远从意大利飞来,我的妻子阿杜雅就在身边照顾我。赫伯特那时还没 抵达布宜诺斯艾利斯,我打电话给韩斯·波恩,请他到我的房间来,让他知道这个 可怕的消息。他看到我整个头裹着毛巾,顶上放着一个热水瓶,嘴里含着温度计。 阿杜雅站在床边,每隔五分钟就伸手摸摸我的额头。 我说:“你看看我,小波恩,我病得像狗一样。这和我在萨尔兹堡得的重感冒 一模一样,上回我花了14 天的时间才复原。”我认得出所有的病症,多年来的经 验累积,已经让我成了流行感冒的鉴定专家。 韩斯看起来很惊慌,他说:“可是,卢奇亚诺,如此一来我们所有演出便会全 部泡汤,我们13 天后便得离开布宜诺斯艾利斯。”我们两人都静默不语,然后他 说:“好吧,既然你已经生病,他们又能怎么样呢?总不能杀了我们吧?”然而, 我知道他心里想的是,整个城市已经因为我第一次造访而大事张罗与折腾,如果我 取消演唱,后果一定不堪设想,甚至会闹成国际风波。我请他把记事本拿给我。 我看过记事本后,拟出一项变通计划向韩斯解释。彩排订在隔天晚上举行,是 一场完整的演出,剧院的赞助者都以贵宾身分应邀出席。彩排的隔天休息,接下来 那晚则是正式的开幕夜。我告诉韩斯,如果我不参加彩排,改由后补歌手出场代替, 我便有两天到将近三天的时间休养。 其他正式演出中,有一场戏原本就排定由替补歌手演唱,我可以加唱那场,所 有错过彩排的赞助者都可以改看这场演出。这项计划实际上也行得通,剧院经理安 排换票,我则有两天时间轮空,全力对抗流行感冒。当然,人们愈是知道“必须” 复原时,复原的机会也就愈小。 更要命的是,女高音卡伦·艾斯培里安也传染到流行感冒,而且病得很重。开 演那天,我觉得好些,但仍不确定能否开口演唱。我走到钢琴边试着发声,情况似 乎不错。我打电话问卡伦的情况,她说她仍然病重,恐怕无法出场。我要她到房间 来做发声练习,然后才能告诉她是否适合出席开幕演出。 卡伦进来的时候,情况看起来似乎很糟,我们走到钢琴边练习。我看得出她生 着病,喉咙有些问题,但我也听得出来,基本上声音状况还不错。 “今晚你可以唱,”我告诉她,“没有问题。”她吓了一大跳,而且有些恐慌, 不过她说她愿意尝试。当天晚一点的时候,韩斯·波恩和另一位歌手很沮丧地来到 我的房间,他们在卡伦的房间外听到她在做发声练习,他们说她的声音听起来很糟, 完全不是她正常的模样。 他们认为我不应该让她在当晚出场。 歌剧的制作演出是非常复杂的过程,必须动员数百人参与,所有人都得尽职工 作。但到头来,所有工作人员的心血与全部观众的期盼,却完全系于两三个人的声 带状况。所有人都知道这点,他们十分关切这两三人的声带,仿佛上场的是他们自 己一样。这几个要角的声音属于整个团体所有,团体中的每个成员都会和你一起感 到紧张。 布宜诺斯艾利斯的工作同僚知道卡伦过去几天来病得很重,这种先入为主的观 念可能使他们在她的歌唱中听到一些不同的东西。我也听出一些不同之处,但这种 差别会随着发声练习逐渐化解。 卡伦在费城初次参加试唱时,我就很欣赏她的歌声,并且关切她的演唱生涯发 展。我觉得我比其他人更了解她的声音,何况,她是我举办的费城声乐比赛的优胜 者,我甚至还有些保护她过头。 我相信卡伦到晚上一定能够恢复正常,对自己反而没有什么信心。我一整天都 在唱《爱之甘醇》里的咏叹调《愉洒一滴泪》,希望从这首曲子了解自己声音的情 况。我知道如果我能唱这首曲子,声音就还能适当发挥。我可以听到共鸣,并精确 知道声音的位置。阿杜雅说她那天至少听到我唱那首曲子20 次。 可是,这回我并不是那么肯定。前往剧院的时间不断迫近,我还是不能确定自 己是否能唱。我知道这种存疑的态度会把身边的人以及剧院的所有工作人员逼疯。 通常,你可以把坏消息保留到最后无可避免时再透露出来,但这回我的情况已毫无 秘密可言,由于彩排的程序有过变动,整个布宜诺斯艾利斯的人都知道我生病了。 傍晚六点时,我觉得情况还不错,便动身前往剧院。我当时处于一种既不算生 病,但也不是完全对劲的奇特状态。从试唱《偷洒一滴泪》的情况判断,我肯定自 己的声音状况还好,至少唱一首咏叹调不会有问题,但能否唱完整出歌剧则是另一 回事。我开始上妆与穿戏服时,韩斯来到我的化妆室。 “你觉得还好吧,卢奇亚诺?”我望着他说:“我会唱下去,但如果第一个高 音就不对劲,这次演出就毁了。”演出结果出奇地顺利,卡伦与我都处于极佳的状 态。或许终于能够演唱的轻松心情,还让我们的声音加添了些许额外的光辉,但不 论如何,布宜诺斯艾利斯的观众超乎寻常地满意,对卡伦的热烈反应可说不下于我。 演出结束之后,剧团的所有人都非常高兴,他们决定在一家叫作“探戈俱乐部” 的通俗夜总会大事庆祝一番。可是我不能去,我知道我尚未完全恢复。我也告诉卡 伦必须回去睡觉休息,而她也做了同样的决定。回到旅馆后,我开始对她感到抱歉, 因为我有家人和我在一起,她却是单独一个人。她唱得那么漂亮,那么勇敢地面对 一切,我却在最后像对付顽皮的孩子一样把她支开。我想到一个办法,向住房服务 部订了一车四人份的晚餐。 然后,我打电话到旅馆的各个房间,希望找到卡伦在剧团里的朋友。我猜想很 多人会先回到旅馆换衣服,然后再去探戈俱乐部。每次有人接电话时,我便问他们 是否愿意陪卡伦吃饭,晚一点再去俱乐部。凑足三个人后,我和他们在大厅碰面, 然后到卡伦住的楼层等待餐车。餐车到了以后,我推着车到卡伦的房间敲门。 她看到我推着餐车和她的三位朋友时,表情十分惊讶。我说:“这是你的晚餐 与你的餐伴。”我不赞成惯坏歌手,年轻的歌手尤其必须了解演唱歌剧绝非一门容 易的行业。可是,卡伦绝对值得特别照顾。因为演出当天她已几乎无法开口演唱, 她之所以还肯登场,纯粹是因为我告诉她不会有问题。她需要有很大的勇气并对我 完全信任,才能听进这样的建议。我推着餐车进房,拿开盖在食物上的餐巾时,卡 伦看起来十分高兴。我回到我的房间,并立刻上床睡觉。 我在舞台上遭遇到的许多状况,似乎都发生在巴黎,我怀疑巴黎对我可能是个 不太吉祥的城市。最糟的一次经验发生在1984 年,当时我刚雇用一位新的秘书乔 华娜·卡瓦里耶利(Giovanna Cavalieri)。我10 月离开纽约之前,就和她做好 必要的安排,11 月时她飞往巴黎,我预定在当地演唱《托斯卡》( Tosca ) 。 我们住在香榭丽舍大道上的克拉里奇旅馆(ClaridgeResidence )。 对一个歌剧歌手的新秘书来说,歌剧首演那天才是她真正上工的日子。 以乔华娜的例子来说,这天对我们两人就像是场恶梦,凡事都不对劲。问题从 我要她出去买些东西带回房间吃开始。我在演唱以前,特别喜欢吃鸡肉,所以要她 出去找些烹饪好的鸡肉。巴黎每条街头转角都可以买到好吃的外带食物,可是她带 回来的鸡肉却又干又硬,两人都嚼不动。 她还买了煮好的祖基尼(zucchini),可是这偏偏是少数我不喜欢吃的蔬菜之 一。我本来不会这么在意,但因为新秘书才上任,不免会对她做的一切有些吹毛求 疵,一面也担心自己可能看走了眼(后来事实证明她是位精明能干的秘书)。 不过,真正的麻烦出在歌剧院,而这绝不是她的错。我习惯提早抵达剧院,傍 晚6 点15 分时我已来到巴黎歌剧院。我有1 小时45 分钟的时间可以上妆,练一 下发声,然后穿着浴袍轻松走动,直到登场前15 分钟才开始着装。 为了避免弄皱戏服,我总是到最后一刻才穿。 7 点10 分的时候,如今已是巴黎歌剧院艺术监督的指挥詹姆斯·康隆(James Conlon),来到我的化妆室祝我好运。我有点奇怪他为什么这么早就来打招呼,但 猜想他在开演之前一定还有其他事要忙。几分钟后,乔华娜说她听到乐团演奏的声 音,但也认为是康隆在做临阵前的最后排演。我准备穿戏服时,让乔华娜在化妆室 外面等候,顺便阻止外人闯进来。 突然间,我听到她尖叫着:“你不能进去,帕瓦洛蒂只穿着内衣。”我的房门 应声而开,舞台经理冲进来,乔华娜还忙着阻拦。他高声嚷着: “你在哪里?剧幕已经拉上来,你此刻应该在台上,居然还穿着内衣。”然后 他又以法语补了一句Nous commoncons (我们开演了)。 我呆呆地望着他,然后以很破的法语回了一句Nous ar-retons(我们停止)。 这是个尴尬时刻。当时我很惊慌,后来则有些生气。我们每晚都进行排演,而 且都是八点钟开始。全世界的歌剧院都是八点开演,巴黎歌剧院有1400位雇员,但 没有人告诉我们开演时间是7 点30 分,不是8 点,实在不可思议。 当时我根本不可能及时着装登场,赶上歌剧的进行,所以他们只好降下剧幕, 然后告诉观众出了一些“技术问题”。大家等我着装妥当后,才又重新开始。 这是演出者所能遭遇的最恶劣情况。一百位乐团团员已经演奏到你应该开口唱 第一个音符的地方,所有观众都把目光投注到舞台上你应该站的地方,而你却还在 化妆室里穿着内衣。 人们常问我一些舞台上的纵漏,我总是说我在舞台上几乎不曾遭遇任何特殊状 况。在巴黎的《托斯卡》之前,我的确一直很幸运。但那天晚上,演唱部分虽很顺 利,其他部分却无一对劲。 歌剧第二幕中,我主演的卡瓦拉多西(Cavaradossi )先在后台后被刑求拷问, 然后带进史卡皮亚(Scarpia )的办公室。他被打得遍体鳞伤,根本站不住,便跌 坐在一张凳子上。排演的时候,我就很注意那张凳子。这张凳子是雕木做成,看起 来很脆弱,没有办法支撑我的重量。 我跑去找监督,并轻声说话,以防别人听到。“我认为这张凳子不够牢固,如 果我坐上去,一定会垮掉。”他说:“不要担心,卢奇亚诺,我们已经用钢丝加以 补强。”我还是担心,可是彩排仍然平安度过。首演那天晚上,歌剧进行到这个地 方时,我被史卡皮亚的侍卫拖上舞台,摆在那张凳子上。饰唱托斯卡的是优秀的女 高音希尔德加德·贝伦丝(Hildegard Behrens ),按照我们进行过很多次的排演, 她应该过来双手拥抱着我。希尔德嘉特是很投入的演员,完全融入自己的表演,但 不知道什么缘故,她却奔跑着穿过舞台,整个人压到我身上。 凳子虽然经过钢丝补强,经过这么一折腾,还是整个垮掉。我们两人在舞台上 摔成一团。观众被这突如其来的发展吓了一大跳,居然没有人开口笑。 因为他们看不到凳子,而且他们大概以为这是我们演出的一部分。此外,我们 身边就站着一位卫兵,他也吓得不敢动。当时的情况看起来就像是托斯卡和她的爱 人在舞台上表演摔跤。直到我们自己爬起来继续演唱之前,没有人走近我们。 我很同情乔华娜,她这天先是买错鸡肉,接着看到我应该在舞台上演唱的时候, 却穿着内衣在化妆室里闲晃,最后更看到她的老板被女高音压倒在舞台上。我试图 向她解释,情况并不一直是这样子。 有时候,导演会忘形地要求你做些会让你出洋相的舞台动作。幸运的是,和我 合作过的导演都能体谅我的体型与膝盖伤势。例如,在大都会精心制作的《托斯卡 》里,我饰唱的卡瓦拉多西是个画家,歌剧开演时,他正在教堂绘一幅巨画。布景 设计师本来要把画弄得很大,并搭了一座鹰架让我站在上面作画。刚开始时不会有 问题,因为幕拉开时我已在鹰架上,观众看不到我挣扎爬上去的惨状。 问题是我必须从鹰架爬下来,和托斯卡一起唱二重唱,然后还得逃避史卡皮亚 的警察追捕。从鹰架下来的唯一途径是一条狭窄的木梯,而且木梯非常陡,和船上 使用的梯子一样。我膝盖有伤,很可能根本下不来,要不就会下得太快,结果当然 也不是大家所乐见。另一个可能的解决办法是劳驾托斯卡上到鹰架来,和我一起合 唱。可是她穿着长裙,而且她不作画,爬上鹰架也没有道理。 我们最后想出变通办法,让我画这幅巨画的草图,这样我就可以在地面的画架 上作画,不必卖命攀上鹰架。从视觉观点来看,布景设计师的原始构想非常好,观 众席上的每个人都可以清楚看到巨画已进行一半。但因为我的情况不允许我爬上爬 下,这样的构想便行不通。有时候,真的需要有人提醒布景设计师或舞台导演,和 他们合作的只是平凡人,不是特技专家。 我参与歌剧制作时,可能会在排演时和同僚开玩笑,但绝不会在演出当中开玩 笑。我知道很多歌剧歌手喜欢在演出当中开玩笑,也留下很多故事。 卡鲁索就是此中能手。他喜欢恶作剧,比如温柔地抓起女高音的手,然后放条 热香肠在她手中。 我自认颇有幽默感,但我反对在舞台上开玩笑。我对歌剧与演唱的态度十分认 真,绝不会做任何可能使其他歌手分心的事,所以我也会奉劝同僚不要在舞台上跟 我开玩笑。诠释歌剧角色本身就非常困难,有大多因素可能使演出发生继漏,如果 再加些幼稚的恶作剧制造麻烦,便太不敬业,也太过危险。 但尽管大家都明了我的态度,我并未因此对这类恶作剧免疫。1994 年秋天, 一位大都会歌剧院的同事就曾在舞台上对我恶作剧,我当时完全没有心理防备。然 而,他不必太过在乎我的反应,因为他是我在大都会歌剧院的顶头上司,艺术监督 吉米·雷文(Jimmy Levine)。那晚由他指挥《托斯卡》,这部戏我们已经合作过 很多次(《托斯卡》与巴黎似乎是两个专找我麻烦的祸源)。 当时我刚唱完最后一幕的大咏叹调《星光灿烂》(ELucevanle Stelle )。 卡瓦拉多西在赴刑场之前,写了一封诀别信给心爱的托斯卡,此处的音乐极其 美丽、动人,我很用心地唱完咏叹调,台下爆出热烈的掌声。听众安静下来后,吉 米重新引导乐团演奏。 开头的几个音符听起来没错,因为普契尼在托斯卡进场之前,曾很简短地重复 咏叹调主题的几个音符。但忽然间,我发现这不是接下去的音乐,吉米竟然又奏起 我的咏叹调。一时之间,我完全搞糊涂了,心想也许我还没有唱我的咏叹调,但我 分明记得刚刚才唱过。人在舞台上注意力被打散时,第一个反应通常是心虚地以为 自己做错了什么事。然而,当我看到吉米脸上绽放出一个大微笑,便知道是怎么一 回事。他是要我回应观众的掌声,重唱这首咏叹调。 我必须解释,大都会歌剧院严格反对返场曲。其他歌剧院的规定没有这么严格, 有时如果观众坚持,他们也会允许重唱某首曲子,但大都会从来不许可。纽约的观 众尽管鼓掌一小时,还是要不到一首返场曲。这也是我为什么会满头雾水的原因。 不过,我还是尽力再唱了一次《星光灿烂》,观众也跟着疯狂起来。他们从我的困 惑表情看出我没有预料这样的结果,他们也知道返场曲在大都会可说绝无仅有。 后来,吉米来到后台给我一个大大的拥抱,然后说:“这是万圣节的一个小玩 笑,卢奇亚诺。”这次意外的安可曲实在太不寻常,以致隔天的《纽约时报》还有 篇文章写这件事。文章中引述吉米的话说:“因为是万圣节前夕,所以我想来点‘ 不请客就捣蛋’的游戏,捣蛋的对象是卢奇亚诺,占到便宜的是观众。”如果和我 同台演出的歌手,只顾专注自己的演唱,完全忽视同样站在舞台上的我,我会觉得 很不舒服。特别是我在剧中应该与女高音相爱时,情况更是糟糕。如果女高音只顾 着对观众唱,正眼都不着我一下,别人如何相信她正与我相恋? 但不是只有带着厌烦表情的恋人才会破坏戏剧的张力。例如,《游吟诗人》 (Il Trovatore)第一幕结尾的最后三重唱之前,狄鲁纳伯爵(Conte diLuna)第 一次面对曼利可(Manrico ),对他恨之入骨,想要置他于死地。如果饰演伯爵的 男中音这时视男高音形同陌路,整出戏的剧情张力便荡然无存。我知道我不是劳伦 斯·奥利佛,但我会尽量融入自己扮演的角色当中,并对同台演出者有适当的反应。 如果其他人没有回应我的动作,我就更难演得逼真。 虽然我尽力表演,但有时仍不敢苟同别人的戏剧表现观念。例如,我在《伦巴 第人》(ILombardi )中扮演的角色死去后,必须在最后一幕以幽灵的姿态重新出 现。服装设计师为了表现我是已经死去的幽灵,让我穿着像天使般的白袍。此外, 还要我像“美国天使”(Angels in America )里的女士一样,在身上挂着白羽毛 的翅膀。我断然拒绝。他问我为什么,我盯着他说: “如果我是天使,那你就是亚伯拉罕·林肯。” -------- 泉石书库