--读叶明新的小说　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　马　策

　　一年将尽，2001年所留给我们的时间只有十来天了。此刻，至少我敢断定这一年对叶明新是如此地重要---在这一年里，他写下了十几个中短篇小说，二十多万字，更主要的是已经找到了适合自己的叙事方式，能够相对自由地穿越现实的无意义。

　　叶明新的小说“学徒期”是短暂的，抛开大学时代文青式的写作训练不说，他真正决定闯入小说世界还是去年的事。不妨就从去年说起。某一天，我们相约去一座小城看一个朋友，一路上谈到了对写作的焦虑，碰巧车上有人以红蓝铅笔做局骗钱，生活经验使我们对此一事件保持了必要的清醒，与此同时又投入了比别人更细的观察。回来后，叶明新就此做出一篇《红蓝铅笔》的小说---现在发表在《芙蓉》第六期上的已经过主题上的修改，但在我看来，就对一个纯粹事件的叙述能力（尤其是细节把握）而言，初稿已经相当不错。一个活生生的生活现场遭遇上叶明新敏于事物的触角，《红蓝铅笔》因此完成了对王大毛这个小赌徒波折的命运虚构。事实上，这个生活现场被作者狠狠地利用了一把，以“红蓝铅笔”骗局为中心事件，故事主角王大毛被虚拟为此前在与朋友的通宵麻将中顺利赢钱，但事后老婆不肯开门让其进屋休息，他只好向朋友借宿，但在此过程中又遭遇尴尬，继而又鬼使神差地身陷车上的骗局，然后是伙同朋友准备如法炮制铅笔骗局的愿望也落空了。一个赌徒最终未能逃出被赌被骗的命运逻辑。这篇小说的成功，我把它归结为作者对中心事件溯及力（指向整体故事和人物）的有效把握。

　　与此同时，叶明新开始了中篇小说《灵魂寄存事件》的写作。这个小说似乎颇费周折，感觉像在经历一道坎。作者把故事时间放在2008年，企图以反面乌托邦的寓言形式揭示未来人类存在的荒谬。这道坎一过，叶明新逐步放弃了对“深度意义”的纠缠，转向介入生活事件、捕捉细节流程的日常虚拟风格，从而一步返回到《红蓝铅笔》的手法上。《灵魂寄存事件》之于作者“坎”的意义，主要在于故事结构能力、大跨度想象和物质（字数）劳动量的考验，另外就是个人写作理念的明晰。叶明新认为文学应该平行于生活，这是他小说意识中的重要方面。在此，平行不等于平面化，它只是对“文学来源于生活，又高于生活”这一传统观念关于“意义”表达的抗拒。但这个问题恐怕并不那么简单。在后现代主义压力逐步加大的写作语境中，文学目睹了创造性主体“作者之死”（罗兰*巴特），原型话语放逐以后，写作对事物本身的关注正在日益取代对事物形象和观念的关注，而这个事物本身并不具备复制原件，它只不过是鲍德里亚所谓的事物的“类像”，它也许可以无限容纳虚构，甚至以存在主义的方式呈现偶然事物的无意义，但很难为想象有效救赎，甚至也很难被经验所追忆，因此写作就不得不落实到叙事本身，落实到单纯呈现时间的文本之美上。西方的激进理论对此有过大量的阐释，这几乎成了我们所能理解的现代写作的最大特征。这就不得不让人思考：是写作在模拟现实生活，还是现实生活依赖于写作借尸还魂？更进一步地---现代写作的可能性到底有多大？

　　基于上述认识，我很想杜撰一个概念：那就是无限写作。这不只是因为作者的意识活动的无限性，更主要的是，现时的小说写什么都行，怎么写都可以，而且写作和文本已相互敞开。作者正在启动智慧大胆地“发明”生活，被发明的生活从文本事实看上去，反倒使现实生活像是在重写或模仿艺术结构---而不是相反。显而易见，写作被作者不断上升的语言本能无限放大为“无目的的目的性”，它已把自己与叙事、文本视为同等行为，而把生活仅仅视为写作的题材或行为对象。总而言之，写作正在逸出现实生活的界限，成全它自身运作的无限度。

　　不可否认，生活往往富有欺骗性，它善于以主题、形象、典型、意义等等向写作者展示它伟大的障眼法。但优秀的小说写作者，必须能够把生活的海量储存当作自己的发明，以此穿透现实的迷障，聪明的办法莫过于在细节的终端上信赖它们。叶明新把他在网上的文集象征性地命名为“一条深入细节内部的蛇”，如此自诩必然使他认同这么一个事实：当写作具体到对事物的叙述本身（亦即写作本身）时，细节就成了最后的救赎，因为只有细节可以确立世界并使世界变局，并继而使变局中的世界重获真实秩序。小说当然是在虚构经验中的现实，但细节还原的叙事机制，因为抵达现实存在的无限可能，使得阅读与文本事实的每一步相逢都像是新奇的第一次。反过来说，叶明新对小说可能性的追求，也正是通过大量地制造细节反差/中断情节正常秩序/转换进入事件的角度/让事物陌生化等叙述变化实现的。举例来说，《赴约》一开篇就展开不厌其烦的细节叙事。李东应邀赴杨阳吃饭之约，出门之后在电梯里的预感已经预示了一路上事件的变故，叙述的物理时间始终在中巴和出租车上流淌，车上承载的好象不是李东而是细节的仓库。事实上，李东是在奔赴一场饭局上的“杀人游戏”，他在出租车上与司机发生争执并动手打了司机，这一行为被暗示为他就是游戏过程中的杀人犯。一个简单的故事，依赖于细节的救赎，是能够确立变局中的叙事秩序的。对正常秩序的打破，在《萧三根嫖娼记》中，已发展成对阅读期待的整体转移：阅读关注的无疑是人物的嫖娼行为（战术及其成果记录等），作者却不肯被读者牵住牛鼻子，他只是用多角度的叙事呈现了萧三根实质性嫖娼的全面溃败。

　　本文并不打算就叶明新2001年的全部创作做一番“总结陈词”，但也不妨挑出《人群》做一番细读。这篇小说在展示时间的文本之美和其它写作特征上自有可供细读的道理，小说还似乎涉及到对意义的瓦解，或者说对人和意义的双重放逐。说《人群》是一篇解构性作品并不过分，因为《人群》在基本的形式框架上，使用了后现代艺术中常见的图象拼贴手法，与此同时，作者拒绝为读者提供一个完整的叙事意义。既然作者喜欢解构，我也就不惮于对其解构进行再解构了。其实，操持任何一种评论话语，都难免附丽和附会，这我是知道的。

　　《人群》这个题目本身有着某种强制意味。人群是一个中性偏冷的语词，它的“冷”在于我们都不可避免地日复一日地生活在人群中，而我们往往忽略了他们的真实存在，或者难以捕捉他们的存在方式。更要命的是，小说本来就是写人的（就像“文学即人学”那什么什么的说法），如果叙事艺术也最终立足于对事物命名的话，那“人群”本身所蕴涵的命名风险是不言而喻的：它是那么的大而无当，简直不知从何下手。所以，一种叙述视角的开辟势必成为作者的首要课题。人群还是一个集合概念，所谓芸芸众生、普罗大众，在获得合适的视角后，叙述的职责将必然以福利分配的形式分摊到具体人头上，正如一个个的人，你、我、他，共同组成了人群。在大致明确了这些要点后，不难发现，用小说题材演绎“人群”其实会有无限的可能性。风险中隐藏的那个巨大利润，使写作本身成为极富刺激性的工作：它很可能挑逗、撩拨、刺激出作者的文本意识。涉及到人的意义，存在主义的某些世界观，存在的就是合理的，他人即地狱等等，几乎左右了作者的认知。比如说，在本文最后一节甚至出现这样的表述：“人群是一个人的敌人”，“人群也是一个沼泽，专门陷落个人”。 涉及到符号学方面的解释，用詹姆逊对法国新小说的“图解”：“新小说在60年代确立了自己的新式语言，用一系列叙事片断进行系统性变奏以瓦解（艺术）再现，但又在某种意义上逗弄刺激了对（艺术）再现的渴望，从而证实了后者的存在”---现在借以抽象图解《人群》的“主题”正是如此的合适。《人群》不正是用一系列片断化单个人的存在进行系统性变奏以解构“人群”的再现、但又在某种意义上逗弄刺激了对“人群”再现的渴望、从而最终重构了“人群”存在的事实的吗？反正我是看见无意义的一个一个单个的人通过有意味的片断形式，集合在叶明新的文本中重组着《人群》。

　　小说由八个片断拼贴而成，也就是写了八、九个小人物。开篇写道：“我并非要刻意地观察人群，虽然他们像水一样，从我眼前汩汩流远。我的观察缘于一种空虚，而这种要命的无聊又产生在极度的疲惫之上。”这个开篇很重要，“空虚”、“无聊”、“疲惫”三个如此夺目的字眼决定了本文叙事的“无意义”，也仿佛决定了艺术的意志和宿命，即以个体反抗群体。这种无意义不只是叙述者的，也是小说中出现的所有人物的，其实也是现代“人群”的普遍境遇。

　　第一片断“一条牛仔裤”，出彩之处在于“下面我提示的是我们之间的一种可能，那就是我们的潜意识发生了如下对话”。这一提示，关键词是“可能”，它透露了作者对小说的美学追求。一种对叙事的可能性的探索，一直主宰着叶明新的写作活动。反过来说，他的小说无一不在展示着可能的叙事魅力，这在前文已经提到。可能即是或然，可以这样也可以那样。这一“可能”决定了以后各片断都将是以某种或然的状态出现，在此，叙事被取消其自身的合法性，它仅仅是合适的---就像作者叙述的那样，将人物纳入自足自治的命运逻辑。这也是我杜撰的“无限写作”的题中应有之义，全方位开放性写作，打开所有的门窗，让阳光和风进入叙事的内部，使写作和文本相互照亮，这在后面当有更多的论述。叙述者从商店买了一条牛仔裤，在大街上的椅子上休息，跟邻座的女孩可能不发生任何关系，她只不过是人群中陌生的一个（像N个），但也可能会发生无限可能（比如N种）的关系，尤其是通过“潜意识”。“现在，我已经坐在了一家供应冷饮的小店里，临窗坐着”---这一交代性的语言也很重要，上文提到的透视人群的视角已经出来了：叙述者临窗观看，大街上汩汩流动的任何一个人都可能被他捕捉进叙述之网。他们不知道隐藏在“人群”后面的，是一把解构之刀。他们局部的命运将经由虚构塑型。

　　第二片断“少妇”。透过冷饮店的玻璃窗，叙述者首先看到了一个少妇。此刻，“那条新买的牛仔裤，被我平搁在桌台上。阳光透过包装袋的塑料薄膜，使这条蓝色的裤子有些泛白”---这句话出现在上一片断的结尾。“我觉得是那条白色的牛仔裤忠实地呈现了她的体型”---这句话出现在本片断的开头。两个片断通过牛仔裤自然地勾联上了，叙事逻辑似乎暂时可以抛开“透过玻璃窗观察”这根贯穿全篇的强制性视角链。这一节倾向于一般性介绍、概括，但在片断的自足性方面，故事依然获得了一个大致的来龙去脉---它是可能的，也是合适的。自然，我对“可能的叙事魅力”的表述，是与“自足性”、“合适的”等说法相通的，它立足于叙述本身的合理性情境，它也许可以被复制、戏仿，但它本身的叙事动力是没有意义的，所以必然使复制泛滥成作者手中的假象流行，在此，复制只是复制的幻觉---它反抗的依然是传统叙事的合法美学。不难看出，我这种表述依然可以支持“无限写作”一说。

　　第三片断“车祸”。这一节在整篇小说中呈现为“生命不可承受之重”，可以看作是对全文叙事之“轻”的一个小小的否决或者说补救。一个中年男子横遭车祸，命运的无常不时会突袭“人群”。现在，我们看清了，《人群》中的人物是彼此孤立的，各单元纯粹以片断形式出现。人群即是人与人、人跟人的大拼贴，它就像一条流动的大街，被叙述者的取景框定格为一座座橱窗，并且经由想象窥视橱窗后面的内景。对橱窗的选择也是任意的（消解了合法性），对内景的勾勒也只是一个模糊的轮廓，仅此而已。在此，几乎真实的经验也一并取消了，完全是一种虚构的经验，写什么或不写什么，题材或内容或人物或事件或细节统统成了作者手中的鸟，一任其随意把玩。这在叙述动机上是一种主观性极强的写作方式，客观的叙述成为服从小说整体的“貌似”，但从叙述效果看，主观实际上撒谎般地服膺了客观。叶明新透过《人群》或者玻璃窗，悄悄地提供了某种小说的方法论。就方法论而言，也许博尔赫斯、罗泊-格里耶、卡尔维诺可以看作是写作启示录的供应商。前者专注于单纯表达，无情拆除传统叙述模式中的人物、事件因果链条，只就单一事件进行互诘互否、猜测、吊诡、幻想式的解构、重构，在他的作品中从来就没有假想敌，他几乎放弃了对人物之间的关系的处理。格里耶的新小说，专注于非人化写实和纯客观的物主义。此三人都堪称是现代小说方法论大师，他们的探索表明，时至今日小说已成为一种崭新的智力游戏，它已不再是完整的故事本身，而是尽可能多地提供一种人类智慧和经验能力，或者说人类的存在方式。是不是可以把他们的小说笼统地称之为一种客观小说？一种可能性小说？一种区别与传统美学的非树敌式写作呢？一句话，一种无限写作？！不妨多说说卡尔维诺。他通过《寒冬夜行人》等文本贡献了一个“零时间”、“零位置”的美学观念，即取消整篇小说的连贯性，将全局故事的内部平衡全面打破，强行中断情节发展的正常秩序，抹杀秩序中的“来龙”与“去脉”，让叙述的马达每一次都从每一章节（即完整叙述这条大马路的零公里处）重新发动、起步。他用了一个十分形象的比喻---就像一头巨兽从森林里突地腾空而起---我们被拒绝告知巨兽为什么暴跳如雷（来龙），又将朝向什么目标猛扑过去（去脉）---这就是传统故事中的前因后果，但卡尔维诺坚持一刀斩断这根叙述链，只将笔触定格于巨兽腾空的一瞬间，从而展开此一瞬间“特写”。在我看来，叶明新的《人群》，每个片断故事也是从叙述大街的零公里处出发的，一个人物即构成一个小小特写。

　　在回到《人群》的又一零公里处：第四片断“口语诗人”。以诗人为主人公，意在从角色分配的角度分化人群的意义---也许还有因为作者本人也是诗人的缘故---总之人物的任何身份都是可能的。这个“腾空而起的巨兽”，被叙述者虚构成在街道边的树下写了一首名叫《无所事事》的口语诗。在此，我们不能胡乱猜测作者的意图，《人群》并没有承担反讽意义什么的。诗人在人群中的身份跟大家一样，首先是个单个的人，在小说中也是这样，跟其它人物没什么区别。反过来说，如果这个人物是“学院派诗人”，也未尝不可。它的替换性甚至是无限的。但《无所事事》一诗，却非常符合本文无意义叙事的写作趣味。“和平时代的诗歌离灾难的距离很远”，本节最后一句呼应上一节中年男子车祸的痛苦，可以看作是提供“人群”之间的关联度的一个努力。单纯观察这条沟通小说整体的线索，有可能造成结构松散，这不免引起作者的警惕。事实上，《人群》中的这种关联度一方面还可以进一步深化，另一方面又注定可有可无 。

　　第五片断“平原上的爱情”。这里的观察突然引向了开阔地。由街道而平原，空间的转换呈现出大跨度。平原一词仿佛将成片敞亮的美丽带到了读者面前。但是，很显然，“平原上的爱情”是一个偏正结构的词组，前者修饰后者，重点落在后者“爱情”上。“平原”是一个散点，“爱情”才是焦点---与本小说的透视手法相反，叙述者始终坐在小店里不动声色，通过玻璃窗焦点透视人群，捕捉到的却是一个又一个人物的散点，但每一片断中的人物，又何尝不是小说的局部焦点。“平原”和“爱情”相搭配，词语本身具有陌生化效果和一定程度的反差意味，这种趣味还可以敷衍到小说的叙述机制上来，比如说本节第一段“对于一个标题而言，这真是俗到家了。但我确实找不出可以替代它的其它题目，也就是说，《平原上的爱情》是唯一的，这不仅是我的希望，让人欣慰的是它是事实，是不用虚构的事实。”这种欲盖弥彰的机趣，不难看出作者面有得色，读者心领神会。我想说的是，本节为小说增添了一份情色之美，和一份乌托邦欢乐---尤其是后者（主要指叙述中的某种语调），应被视为艺术的难得的品质。结尾部分，将一场男女野合安排在铁道边上的开阔地里，一列快客正驶过平原，恰逢其时地配合了他们的欢乐，车上的旅客则在风中目睹了一无遮拦的爱情现场。这里，叙述出现了某种幽默、夸张的变形处理：旅客向他们扔东西，结果“这对平原上的男女，不仅爱情至上，而且物质也由此丰富起来。”读来让人忍俊不禁。

　　第六片断“段德新”。人物到这里终于获得了一个真名实姓，因为他是作为叙述者的一个朋友出现的。这又是作者在怎么写上的求新求变。如果硬要涉及写什么跟怎么写的问题，我想简单的（其实也是聪明的）理解就是：传统小说以写什么为主（主题决定论），而现代小说则以怎么写为主（叙事方法论）。“怎么写”的焦虑无疑越来越困惑着致力于探索的先锋小说家。“我希望的文字是每一个段落各不相同，人物时间具备反差，这样读起来会有一点新鲜感”，叶明新这样写道。这是作者夫子自道，所谓小说家言。在小说中卷入作者的写作情境，甚至不时有意流露写作意图和具体写作手法，正在成为形式主义的新时尚吗？这种自动、自主性写作法，在叶明新的小说中经常可见，他甚至把它当作结构的手筋，以便于故事腾挪自如。在这里，我认为“自动”、“自主”其实都可以看作是一种写作内部的自律性，它将小说写作直接纳入小说题材，使写作和文本（类似理论和实践）相互指涉，并使写作或文本获得自我指涉性。史蒂文斯就曾经直接在诗中“论现代诗歌”。这种自律因其处于漂浮无定的状态，边界指向自由，其实是典型的写作放大，让写作成为写作的指涉物。前文引述的“平原上的不爱情”的第一段，也属这种情况。在《萧三根嫖娼记》中，作者也曾多处用大段文字跟读者探讨文本的写作意图和阅读反映，仿佛有心教人学做小说。类似的手法在《出差》一开篇就有所作为，篇中也屡屡出现。这种写法有可能妙趣横生，也有可能枯燥无味---关键在于作为手腕、手筋的运用自如---但并不防碍把它理解成作者对小说写作的新的认知图式，即写作本身的无限度行为。本片断也写到了感情问题，其中一男一女的赋诗赠别，有助长叙述者主观抒情之嫌，诗化意味冲淡了对细节的关心。但本节故事内部的场景得到打开，更多的人物活动起来，使事件更为丰满。

　　第七片断“三分钟的空白”，我真正的把它看成是作者对小说结构能力的自我提醒。承上节而来，叙述者与朋友段德新相见，这之后，叙述机制做了“三分钟”的休整。如果说，整个小说片断与片断之间的衔接就像电影镜头转换的淡入淡出，那么这次休整却万万不能被视作一个乡村放映员过片时未能在上下两卷胶片的结点部位有效控制时间，因而不免出现雪花哔剥的片头。不能这么看，是因为作者企图中断叙事的惯性秩序，同时对出现过的有些漫漶的故事做一番清理---让出场过的人物在此以“人群”的方式集合了一次，尽管他们在观察者眼里依然是单个的人，彼此也无联系，所谓“集合”只不过是重提（不是交代），但作者似乎需要再次确认一下人物的实在性：瞧瞧，他们都还在，并不是那么的子虚乌有---并将叙事机制再一次拉回到观察部位，以此控制同样有些漫漶的阅读。休整的作用一石三鸟。空白带来了寂静。寂静中不免出现超现实的幻觉。“也许那就是城市之梦，是疲劳和喧嚣的城市一不留神打了个盹，而我是这个城市大脑皮层里不知疲倦的一个视觉细胞，透过一层像窗玻璃那样厚的视网膜，窥视着这一切，并先知般地浏览着和过去现在未来的事件有关的诸多细节。”空白仅仅“三分钟”，之后故事继续推进。

　　第八片断“我知道你昨天晚上干了什么还有今天上午和现在”。这一节，叙述者将人物自我指涉。这个主意不错。叙述者也是人群中的一个。从窥视的角度看，当你在人群中看别人的时候，你也同时置身于被看的位置，人人都在人群中看与被看。这依然是求新求变的努力。叙述者通过全知视角，用写作本身这个第三只眼，代替别人反观自身，造成的效果是叙述者人格一分为二，两厢对话。对话重在关于“人群”和写作《人群》的“意义”的辩诘，所以对话本身实际上就成了对这篇小说写作本身的指涉。但是问题来了，这种澄清式的自我指涉很可能跟写作动机自相矛盾。一个说“世界上是没有本质意义上的人群的”，另一个说“在小说中设置意义是愚蠢的”。不错，本文的世界观正是基于前者，而写作动机则直指后者，本文就是力图呈现这一事实，或者消解相反的意义事实。前文叙事全部向这一努力敞开---但收尾部分却一不留神走向了软弱的解释、辩白，所以怎么看都有结构意义之嫌，很有点此地无银三百两、聪明反被聪明误的味道。我认为这是一个遗憾。　

　　小说《人群》 最后一句，作者写道：“这时候天已经很黑了，我透过窗户什么也看不到，只能看到自己的影像。”至此，作者花了一个下午的时间彻底解构了这个世界上局部的人群：让人群归于自己，归于夜间渐渐黑暗的一己之影像，或者让自己归于那看不清的世界的无意义。