读剧一得 ——和青年剧作者的一次谈话 今天我想跟大家聊聊学习问题,聊聊自己向古典作家学习的一点体会。 我们需要学习,需要向古今中外的优秀作家和作品学习。但学习不是生搬硬套, 需要“化”。生搬硬套永远学不到东西。 我想先谈谈契诃夫。我从小就读他的剧本,但没有读通。后来多读了几遍,从 他的作品中学到许多东西。当然,我今天谈契诃夫,并不意味着要你们每个人马上 去读契诃夫,但你们如果有时间,读读契诃夫,有好处;同时我也不主张你们模仿 契诃夫。 现在大家都在探索话剧的新形式、新手法。契诃夫是一个勇于革新的作家。与 当时俄国舞台上乱七八糟的很多形式主义的东西相比较,他的剧本是现实主义的, 在当时是新形式,用的也是新手法,所谓“契诃夫式”。但他的“新”,首先不在 于形式,而在于表现了新的内容。 我们就来谈谈契诃夫早期的一个剧本——《海鸥》吧。 《海鸥》,这是一个真正“契诃夫式”的剧本,是现实主义的,也富有诗意和 象征性。 剧本的名字叫《海鸥》,是因为剧本的第一幕里,特里勃列夫无意中打死了一 只海鸥,这只被打死的海鸥具有强烈的象征意义。 这个剧本的结构方法和处理手法,都是契诃夫式的。我们现在来谈一谈第四幕, 看看契诃夫是如何处理这个题材的。从这一幕的艺术表现中,可以看到契诃夫式的 某些特点。 ……两年之后,特里勃列夫又回到舅舅家里。这一幕的环境是这样描写的:傍 晚,油灯半明半暗,风声,巡夜更夫的敲更声……这种环境气氛的描写是“契诃夫 式”的。契诃夫总是善于通过外部的环境气氛,来烘托人物的内在的感情和情绪。 想一想,特里勃列夫是在这样一个环境气氛中去会见宁娜,这对人物和主题的烘托 都是极其深刻而意味深长的。 现在我们把老医生多恩和特里勃列夫的一段谈话读一读:多恩咱们妨碍康斯坦 丁·加夫里洛维奇用功吧? 特里勃列夫不,没有关系。 [ 停顿。 注意,“停顿”在契诃夫的剧本中是很有道理的,是契诃夫的表现手法之一。 所谓含蓄、诗意和潜台词,都包含在契诃夫式的停顿中。 梅德维兼科请问,大夫,您最喜欢外国的哪一个都市? 多恩热那亚。 特里勃列夫为什么是热那亚呢? 多恩在那儿,街上人来人往的,真太妙啦。黄昏的时候,你从旅馆走了出来, 整条街上的人挤得个水泄不通。你毫无目的地在人群里东倒西歪,游来游去;你和 那些人生活在一块儿了,在心灵上已经和他们合而为一了,你几乎可以相信一种所 谓世界的灵魂竟是可能的事情,正跟宁娜·查列奇娜正在您的剧本里所表演的一样。 说起来,查列奇娜亚现在到底在哪儿?她过得还好吗? 特里勃列夫也许,还好吧。 多恩我听说她过着一种很奇特的生活。到底是怎么回事? 特里勃列夫说来话长呢,大夫。 多恩那就长活短说吧。 [停顿。 又一个停顿!我们想想,这里的停顿该有多少潜台词啊! 特里勃列夫她从家里逃出去,和特利哥林发生了关系。这您是知道的吧? 多恩知道。 特里勃列夫她生了个孩子。孩子死了。特利哥林厌倦了她,以后,正和可以预 料到的那样,他又跑到他的老关系那边去了。不过,说老实的,他从来也没有和他 的老关系断绝过,可是,他这种没有性格的人,当然新旧关系都是不肯完全脱手的。 就我所知道的揣想起来,宁娜的私生活可以说是一个完全的失败。 多恩在舞台上呢? 特里勃列夫好像,更坏。她在莫斯科近郊的一个歇暑地剧场里初次登台,以后, 就跑外省了。那些时,我一直都注意着她,她走到哪里,我也追到哪里。她多半演 些大角色,可是,她演得很粗糙,没有味儿,尖着嗓子叫,动作也有些过火。 她有时候叫一声倒叫得很够味儿,死也死得很有才气,可是,那不过是有时候 罢了。 多恩那么,她到底还有些才气? 特里勃列夫这倒很难说。大概是有的。我去看过她,可是她不愿意见我,旅馆 里的佣人也不放我进她房里去。我了解她的心情,所以也没有坚持会见。 [ 停顿。 注意,这个停顿用得多么好!所谓含蓄,全在这里。这就是所谓“契河夫式” 的新形式。特里勃列夫接着说:我还能给您说些什么呢?后来,当我回家以后,我 也接过她的几封信。信都写得很聪明,热情,有趣。她并没有诉苦,可是我却感觉 到她是深深不幸的;字里行间都流露出她的神经是病态的、过度紧张的。她的想象 好像也有点儿混乱了。她自己署名“海鸥”。在普希金的《美人鱼》里,那个磨坊 主说他自己是只乌鸦,同样,宁娜在自己的信里也总是说自己是只海鸥。她现在就 在这儿。 多恩什么?在这儿? 特里勃列夫在镇上,住在旅馆里。她已经在那旅馆里住过五天了。我去见过她, 玛利亚·伊里依尼奇娜也去过,可是她谁也不见。赛米扬·赛米约诺维奇刚说,他 昨天下午在离开这儿二俄里的田野里还看见她的。 梅德维兼科是的,我是看见她的。她正朝那面走,往镇上去。我跟她打招呼, 还问了她为什么不来看看我们。她说她要来的。 特里勃列夫她不会来的。 〔停顿。 特里勃列夫她父亲和后娘已经不认她了。他们已经派了人到处守着,连屋子也 不让她走近一步。……大夫,做个哲学家,在纸上谈谈是多么容易,在实际生活里 可又是多么困难呀! 索林她可真是个可爱极了的女孩子。 多恩什么? 索林我说,她可真是个可爱极了的女孩子。有一个时候,四品文官索林甚至爱 上她了。 到这里,是一个段落。这里通过特里勃列夫和老医生的谈话,介绍了宁娜的遭 遇。这个故事,如果拿到别人手里,是不会这样处理的。这段对话中介绍的宁娜的 遭遇,差不多一般作者都要实写,而不会去虚写。人们都会去实写宁娜这样的场面 :特利哥林欺骗了她,诱奸了她,又把她抛弃。于是,她痛苦,抱着孩子,深夜离 开了家……这是一个多么富于戏剧性的震撼人心的场面!谁都不会放弃用明场表现 的。当然,我不反对实写这些场面,但这个题材这样写容易落套,而且不容易写好。 但契诃夫没有去实写,而是虚写,他将宁娜的遭遇通过特里勃列夫之口介绍出来— —特别是这个介绍者是曾经受她、而现在仍然怀念着她的人。这种场面是多么令人 回味啊!这当中该有多少“意在不言中”的内容啊!要说含蓄,这才是真正的含蓄, 如果一实写,那全都完了。 但,契诃夫这样处理的用意还不仅于此。我们再看后面,当特里勃列夫去见宁 娜,站在观众面前的宁娜,又与特里勃列夫口中的宁娜不同,可以说是两个绝然不 同的形象。因此,我们才感到,宁娜的遭遇在这里就非通过特里勃列夫的口介绍出 来不可,这是与契诃夫如何表达主题和剧本的思想密切关联的。这种结构方法也是 “契诃夫式”的。现在我们再看下面特里勃列夫和宁娜会见的那一段,我们就能悟 到契诃夫为什么虚写这场戏的真正用意。 特里勃列夫一个人在台上,独白。注意,契诃夫的独白,也是很有特色的,它 与莎士比亚式的独白也不同。 特里勃列夫我成天说什么新的形式,可是现在,我感到,一步一步,我也陷进 一种老套子里去了。……我越来越相信,问题并不在于新形式或者旧形式,而在于 当一个人写作的时候根本不应当想到什么形式,只是让它从心灵里自然而然地流涌 出来。 这也是代表契诃夫自己的意见。契诃夫正是要反对当时创作中有一种不顾内容 而追求所谓“新形式”的倾向,但契诃夫的剧本却正是创造了一种新形式。他是为 了表达新的内容而采取了新的形式的。这个意见在今天也还是值得我们考虑的。 过了半分钟光景,宁娜进来,头低着,脸伏在特里勃列夫怀中,泪流如雨…… 特里勃列夫(感动)宁娜,宁娜!是您……真是您……好像我已经有了预感似 的,整天我的心可怕地痛苦着。(给她脱下帽子和披肩)啊,我的善良的,我的亲 爱的,她到底来了!咱们先别哭,别哭! 宁娜这儿有人。 特里勃列夫一个人也没有。宁娜把门锁上,许有人会进来。 特里勃列夫谁也不会进来。 宁娜我知道伊琳娜·尼古拉叶夫娜在这儿。把门锁上…… 特里勃列夫(先锁右门,然后走向左门)这门上没有锁。我拿把椅子来顶上。 (拿一把靠背椅子将门顶上)别怕,谁也不会来的。 宁娜(凝视他的脸)让我好好地看看您。(环顾)这儿很温暖,舒适……从前, 这儿是客厅。我改变了很多吧? 特里勃列夫是的……您瘦了,您的眼睛也大了。 这是对生活对人观察得多么仔细啊,写得多好! 特里勃列夫宁娜,我现在还能看着您,该是多么奇怪呀。您为什么不让我去看 您?您为什么这么许多时候都不回来?我知道,您到了这里已经快一个星期……每 天,我一连几次跑到您那里,我像个乞丐似的站在您的窗子底下。 宁娜我怕您会恨我。每晚我梦见您望着我,可是不认识我了。您何尝知道啊! 自从我来到以后,我不知有多少次在这儿走来走去……在这儿,在这湖边。多少次 我走到了您的屋子旁边,但是怎么也没有勇气进来。咱们先坐下吧。 〔他们坐下。 宁娜让我们坐下,让我们谈谈。……我是一只海鸥……啊,不,不是。 特里勃列夫宁娜,您又哭了……宁娜! 宁娜没有什么。哭一哭,我反倒轻松些……我已经有两年没哭过了。昨天,很 晚的时候,我到花园里来,来看看我们的舞台是不是还在那儿。我们的舞台竟还立 在那儿呢。两年以来,我第一次哭了,它减轻了我心上的重压,让我感觉轻松了很 多。您看,我已经不哭了。(握住他的手)那么,现在,您已经成了作家啦……您 是个作家,我是个女演员……我们两个,也一样给卷进这个漩涡里来了。……我是 快乐地生活过来的,像小孩子似的清早醒来,就唱着歌;我爱过您,梦想过光荣, 可是,现在呢?明天清早,我就得去叶列茨,坐三等车……和农民们在一块儿;到 了叶列茨以后,那些自命文明的商人们又会不断来给我献殷勤,来纠缠我了。人生 的道路真是崎岖啊! 特里勃列夫为什么到叶列茨去呢? 宁娜我已经接受了合同,在那儿演出一个冬季。这是该去的时候了。 特里勃列夫宁娜,我咒诅过您,我恨过您,我撕过您寄来的信和照片,但是, 每一分钟我都意识到我的灵魂永远是紧紧地依恋着您的。宁娜,抛弃爱您的念头, 那是超出我的能力以外的。自从我失掉了您,自从我的作品得到了发表的机会以后, 生活对于我就变得不能忍受——我苦恼死了……似乎是,我的青春一下子就给剥夺 光了,好像我已经在世上活过了九十岁。我呼喊您的名字,我吻着您走过的土地; 无论我朝哪一面看,我好像总是看见了您的脸,和那照亮了我一生最好的日子的温 柔的微笑…… 宁娜(迷乱地)他为什么这么说,他为什么这么说? 这个“他”字妙极了。 特里勃列夫我是孤零零的,没有任何人的情爱来给我温暖,我好像在地窖子里 一样地寒冷,无论我写什么,也全都枯燥、生硬、阴暗。留在这里,宁娜,我求您, 或者,让我和您一同走! [ 宁娜急忙戴上帽子,披上披肩。 特里勃列夫宁娜,这为什么?看在上帝的份上,宁娜……(看着她穿戴起来) [停顿。 宁娜我的马在门口等着我。不要送我,让我自己走……(含泪地)给我点儿水 …… 这些描写,懂戏极啦。这里,宁娜的台词并不是一句接一句,但多么真实。实 在懂戏。我们来写常常是一句接一句。这是值得我们去细致体会的。 特里勃列夫(给她水)您现在到哪儿去? 安娜到镇上去。 〔停顿。 宁娜伊琳娜·尼古拉叶夫娜在这儿吗? 特里勃列夫在……星期四舅舅病得很厉害,我们打电报请她回来的。 宁娜您为什么说您吻着我走过的土地?我真该死呀! 宁娜在这里又重复特里勃列夫前面说的这句话,接着说“真该死”,下面就不 再解释了。这才是真正的含蓄啊!如果再多说一点,就全露了底,全完了!“真该 死”,妙极了! 宁娜唉,我是多么疲倦!如果我能稍稍休息……稍稍地休息一会儿阿!(抬起 头来)我是一只海鸥……啊,不,不是的。我是一个女演员。嗯,是的! 这里说“我是一只海鸥……啊,不,不是的”。写得好极了。是真正懂得人物 和戏的写法。 宁娜(听见阿尔卡金娜和特利哥林发出的笑声,她谛听,于是,跑向左门,从 锁孔里窥望) 他也在这儿……(转向特里勃列夫)啊,好的……没有关系……没有什么…… 他并不相信舞台,总是嘲笑我的梦想,一步一步地,连我也丧失我的信心,丧失我 的热情了…… 以后,我受尽了爱情和嫉妒的折磨,并且,不但担心着我的小孩子……我变得 琐细了,小器了,我的表演也变得毫无意义了……我不晓得怎么摆布我的手,我不 晓得怎样站在台上,也不能控制自己的声音。您真不会了解,当一个人明知自己演 得极糟的时候,那种心情该是多么难受。我是一只海鸥。啊,不,不是……您可记 得您射死过一只海鸥?一个过路人偶然走来,看见了它,只是为了没有什么别的事 好做,就把它毁了…… 真是一篇短篇小说的题材呢……啊,不是的……(揉揉自己的额角)我刚说什 么来?……是的,我说的是舞台。现在,我已经不像先前那样了……我已经是一个 真正的演员,我欢喜地、热情地演着,一走上舞台我就感觉着迷醉,感觉着自己的 美。自从我到了这儿来,我常到四近散步,我走着,想着,我想着也感觉着我的精 神的力量是一天比一天变得更坚强了……现在,我才知道,我才明白,在我们的事 业里头——无论是演戏或者写作——科斯佳,要紧的并不是名誉,不是光荣,不是 我以前所梦想的那一切,而是要知道怎么样忍耐下去。把自己的十字架背负起来, 并且要有信心。 我有信心,所以,这一切并不能令我伤心,而当我一想到我的天职,我也就不 害怕生活了。 特里勃列夫(黯然)您已经找到了您的道路,您知道您在朝着哪里走,可是, 我呢,我仍然飘浮在梦境和幻想的混沌世界里,不知道这一切对于任何人会有任何 用处。我没有信念,也不知道什么才是我的天职。 宁娜(倾听)哇……我要走啦。再见。有一天,当我成为一个伟大的女演员的 时候,您要来看看我。答应我吗?可是现在(紧握他的手)啊,已经太晚了…… 以下,宁娜走出,特里勃列夫走进房间里去。从后台传来了特里勃列夫自杀的 枪声。 我们读到这里,感到站在我们面前的宁娜已不是前面在特里勃列夫口中介绍的 宁娜了。特里勃列夫口中给她描绘的是这样一幅形象:在私生活上完全失败,在演 剧生活上也毫无成就,因此到处流浪,漂泊了两年多,是一个被生活完全毁掉而又 无力自拔的女孩子。但现在出现在我们面前的宁娜,却是一个经历了种种生活磨难 和痛苦,终于找到了一条新的生活道路的坚强的女演员,是一个能够从生活的重荷 下勇敢地站起来的人。“我有信心,所以,这一切并不能令我伤心,而当我一想到 我的天职,我也就不害怕生活了。” 这是一种多么能鼓舞人的声音!这也正是契诃夫所想要说的话。所以这个剧本 中海鸥象征谁呢?一般说法都认为是宁娜,但实际上却是象征那个青年作家——特 里勃列夫。他不满当时艺术中的形式主义泛滥,痛苦彷徨,企图在艺术上找到一条 新的出路,但他只从技巧、形式上去找出路,而没有从生活中找到鼓舞的力量,结 果被生活压垮了——自杀了。因此,他与宁娜的对比中,表现了无限丰富的内容。 这只被无意中打死的海鸥的象征意义,对生活达到某种哲理性的概括,是极其含蓄 而又意味深长的。契诃夫总是把自己对生活的结论不直接说出来,而让观众去体会, 自己去得出结论。 现在我们可以回头来看看前面为什么要通过特里勃列夫的口介绍宁娜的遭遇, 而没有去实写。前面提到,如果一实写,不仅全露了底,不含蓄,而且这也是很笨 拙的写法。现在经过特里勃列夫的口介绍之后,最后让观众看到宁娜是如何地在生 活的风浪中锻炼出来了,是特别能够产生鼓舞力量的。 所以,高尔基说能从契诃夫的剧本中找到一种鼓舞人的力量,是与契诃夫这种 结构方法大有关系的。处理一个题材,什么地方应该实写,什么地方应该虚写;幕 与幕之间,场与场之间,应该如何组织,如何安排,如何结构,这看来都是技巧性 的问题,但实在是与表达思想和主题有密切关系。这,我们从契诃夫结构这场戏可 以得到一些启发。 同时,还值得注意一点:宁娜一开始出现在我们面前,叫人觉得似乎确如特里 勃列夫介绍的那样,没有使人有突然之感。特里勃列大所介绍的,是真的又是不真 的。真的是她的确是被生活压得透不过气来;不真的是她已经从不幸的生活中站起 来了。这不是特里勃列夫的一个误会,也不使观众觉得这是一个误会,这当中衔接 得很好,很真实。我们有时写正面人物,往往比较简单,一出场就叫人觉得他是正 面人物,好像他要对观众说:“你想错我了,我不是那个样子!”作者如果在这里 也这样去写宁娜,那么,这种含意深邃的内容也就会大大地被削弱了。 另外,从这样的结构处理中,还可以看到第一幕与第四幕之间的互相照映问题。 第一幕时,写特里勃列夫与宁娜二人同时在生活中谋求真正的幸福,到了第四幕, 只有宁娜一个人对生活有信心,当中有起有伏,前呼后应的。 契诃夫这个剧本无论从内容到表现手法,都是具有很大的革新。他的剧本在十 九世纪的当时,是一种新形式,与莎士比亚以及易卜生的话剧都不同。 谈到革新,探索新形式,主要是要从广阔的生活知识中取得的,要从如何表现 新的生活内容出发的。我们学习前人和别人的经验,主要是要学习如何表现生活和 概括生活的“窍门”,如果抄袭别人现成的形式,如看了《伊索》抄一点,看了《 中锋在黎明前死去》抄一点,就非砸锅不可。 但我不反对大家去探索新形式,我主张主要是要去研究运用新形式的“窍门”, 如特里勃列夫说的:“问题并不在于新形式或者旧形式,而在于当一个人写作的时 候根本不应当想到什么形式,只是让它从心灵里自然而然地流涌出来。” 再谈一谈写“透”的问题。举两个中国的例子,即汤显祖的《邯郸记》和《南 柯记》。我们除了学习外国的,更要学习自己民族的东西。汤显祖是一个伟大的作 家,他的思想在当时是属于进步的范畴,他的《牡丹亭》当然是一致公认的杰作, 其他几“梦”在艺术上也达到了很高的成就。当然,汤显祖的思想也有局限性,他 在《邯郸记》等几个作品中所表现的思想,今天是不能承继的。 《邯郸记》是从唐人小说《枕中记》衍变而成。现在我们来读读这部戏的第二 十九出“生寤”中的一段:【金蕉叶】[旦愁容上〕愁长恨长,天样大门庭怎放? 就其间有话难详。天,天,天,怎的我老相公一时无恙?事不三思,终有后悔。我 老相公夫妇齐眉,极富极贵;年过八十,五子十孙;此亦人间至乐矣。以前止是几 个丫鬟多劝酒,老身时时照管,不致疏虞。近因皇帝老儿,没缘没故送下几个教坊 中人,歌舞吹弹,则道他老人家饮酒作乐而已。谁想听了个官儿,他希求进用,献 了个采战之木。三月以前,偶然一失,因而一病跷蹊。所仗圣眷抟深,分遣礼部官 于各宫观建醮祈祷,王公国戚以次上香,可谓得君之至矣。只恐福过灾生,未肯天 从人愿。天呵,不敢望他百岁,活到九十九也罢了。 …… 我们看看汤显祖是怎样写的:上面唱词的“旦”是梦幻中“卢生”的既富且贵 的老夫人了。 老夫人哀叹者相公(即“卢生”)一生出将入相,年过八十,却贪恋女色,一 病不起。而命在旦夕的老相公正叨叨他一生的功勋,眼前的富贵,伤感不止。 老夫人埋怨:你八十岁老翁,搞什么“采战”,也是自找! 老相公恼了:我弄女人,是为了添寿,多活几天,好照顾子孙。难道我是瞒着 你取乐么? 老夫人啰嗦:自己不知深浅!这病可好得了?哼,真有个好歹,我要那二十四 个丫头偿命! 四个年纪不小的儿子们望着老父母吵嘴,赶紧劝解:老夫人不要强嘴,老相公 也不要使性儿了。我们是孝顺儿孙,用心做下好饮食,爹爹吃点。 老相公:不要吃! 儿子们跪下请他服药,老相公还在气中:吃什么药! 这时里面高声喊报:阁下裴大人、萧大人问安来了! 老相公:大儿子去,谢谢裴萧两位叔叔,下了朝请过来,我有话谈。(长子应 声下) 里面高声喊报:公侯驸马各位皇亲问安到堂! 老相公:二儿去应酬,这都是四门亲家,说有劳了,容我病好,前去叩谢。 (次子应下) 里面喊报:王府六部都通大堂上官共八十员名,禀帖问安到堂。 老相公:三儿答应去,就说“有劳了”。 里面喊报:小九卿堂上官共一百八十员名,脚色问安到堂。 老相公:第四的答应去,你说“知道了”。(四儿应下) 里面喊报:合京大小各衙门官三千七百员名,连名手本问安,门外伺候。 老相公:就叫堂候官吩咐:“都知道了”。(官应下) 看看,这八十岁的首相怎样厚颜无耻,年老荒淫,还称为了长寿,好荫庇子孙, 经不得老夫人戳穿,却恼羞成怒。大发肝火,不进饮食,不吃药。 一次一次,高官贵爵,皇亲国戚,王府六部,大小官员部来府问安。老相公按 品级高低,吩咐儿子们如何道谢,句句都有分寸。三千七百个芝麻官连名叩安,他 叫庭前小吏说声“都知道了”。这是何等气焰! 忽然万岁钦差骠骑大将军高力士奉旨领御医到府探病。他已奄奄一息,还连忙 叫老夫人取来朝服冠带给他穿上。但穿好朝服的老相公怎样也下不了床,就颤巍巍 地在枕上三次叩首谢恩,求请高力士嘱咐裴、萧二大人编修国史,要把他六十年的 勤劳功绩全都写上,不可遗漏。 高力士要回宫报命了。老相公又插嘴追问,他死后”加官赠谥”如何安排? 高力士回答:自有圣眷,不必挂心,咱去了。 老相公哭哭啼啼,拉着高公公:“还有话!”把他最小的儿子叫出来,拜见公 公。 那小儿子也伶巧,说:好公公!好公公,公公对你孙子另眼看待些吧。 老相公又笑起来:这孩子到贼哩!(这“贼”字用得多妙!) 高力士答应给官做。 老相公还是不放,说他过去的功绩只叙了战功,开河的功绩没有写上。 又絮絮叨叨,向高公公乞怜,请高公公给他的小儿子荫袭爵位。 高公公说:“谨记在心,不敢久停。” 老相公又叩头哭泣,求高力士奏知皇帝,“老臣再不能够瞻天仰圣了。” 高力士走了。 老相公汗珠儿流,筋骨痛,遍身发冷,又叫儿子扫席焚香,只亲自写下遗表。 老夫人劝他别动笔了。 他说:“你不知,俺的字是锺繇法帖,皇上最所爱重。俺写下一通,也留与大 唐家作镇世之宝。” 老相公这才叩头正衣,但是战战兢兢,写不成行,只好起个草稿,叫儿子代书。 他还不放心,叫长子把草稿读给他听,吩咐大儿子端端正正写好禀奏皇上。 老相公已经不成了,又命老夫人:“你和俺解了朝衣朝冠,收在容堂之上,永 远与子孙观看。” 他眼光落神,叹一口长气,才肯寿终正寝。 这出“生寤”把一个衰老的高官贪恋名利,念念不忘身后的荣光,子孙的安乐, 写得多么淋漓尽致;把这个老官僚贪婪无耻,写到疯迷的巅顶。 真是一出刻肌刻骨的讽刺喜剧,这才叫作写“透”! 关于写“透”,前面举的是写反面人物的例子,下面举一个写正面人物的例子 :《南柯记》。在《南柯记》第三十四出“卧辙”中,汤显祖写淳于太守在南柯作 了二十年的官,将要离任他去,当地老百姓不舍得他离开,大家到路上去卧在路上, 挡住太守的车子,不让他走。这一出戏表现封建社会里那种被人民拥戴的好官,也 是写得“透”,很动人的。 【浪淘沙】〔扮父老持奏上〕少壮老平安,一群清官。贤哉太守被征还,百姓保 留天又远,要打通关。……[父老]淳于爷管府事二十年,百姓家安户乐,海阔春 深。 一旦钦取回朝,百姓怎生舍得?〔丑〕这不干俺事。〔义老〕众父老商量,尽 南柯府城士民男妇,签名上本,保留淳于爷再住十年。京师窎远,敢央及参军爷, 拨下快马十数匹,一日一夜三百里,飞将本去。万一令旨着驸马爷中路而转,重镇 南柯。 但凭百姓们亲责,恐不济事了。 …… 【懒画眉】〔生引众上〕一鞭行色晓云残,五马归朝百姓看。〔内作喊哭介〕 俺的太爷呵!〔生〕拥路者数千人,因何至此?〔丑〕都是攀留太爷的。〔生〕原 来是衔恩赤子要追攀,俺有何功德沾名宦?知道了,是百姓们厚意,他替淹点缀春 风好面颜。 …… 【山花子】〔生〕俺旧黄堂政事新人管,有一言叫俺同官:休看得一官等闲, 也须知百姓艰难。 …… 【大和佛】〔众父老上〕脑顶香盆天也么天,天留住俺恩官。〔跪位介〕老爷 呵,你暂留几日待俺借冠长安,舍的便抛残。〔生位介〕父老呵,难道我舍的?朝 廷怎敢违钦限?俺二十年在此教我好不回辽。〔义老〕俺男女们思量,二十载恩无 算,怎下的去心离眼?〔位攀卧介〕老爷呵,俺只得,倒卧车前泪斓斑手攀阑。〔 生〕少不的去了,起来,起来。〔引介〕【舞霓裳】〔众〕众父老拥住骏雕鞍,众 男女拽住绣罗裥。〔生泣介〕车衣带断情难断,这样好民风留着与后贤看。司农呵, 为俺把苍生垂盼。〔众泣介〕留不得,只蚤晚生祠中跪祝赞。〔生〕父老,我去也。 【红绣鞋】扶轮满路遮拦,遮栏。东风回首泪弹,泪弹。长亭外,画桥湾。齐 叩首,捧慈颜。贤太守,锦衣还。 〔生〕众父老子弟们,请回了。〔众〕百里内都是南柯百姓送行。 〔生〕生受了。 【尾声】〔众〕官民感动去留难。〔生〕二十年消受你百姓家茶饭,则愿你雨 顺风调我长在眼。〔下〕…… 老舍先生说,写正面人物作家要有激情。当然,讽刺嘲笑反面事物也需要有激 情。汤显祖在这里写的是真感情,戏写得真足,富于激情。这是他亲身经历的事情。 汤显祖自己做过二十多年的地方官,深得老百姓的拥戴,因此这种场面写起来是深 有所感的。封建社会中像杜甫、陆游、白居易、苏轼、汤显祖等都是这样的好官, 这场戏写这种好官与老百姓的关系,词既写得好,戏又写得“透”,感人至深。 我再说一遍,学习古典作品,要掌握学习古典作品如何表现和概括生活的“窍 门”。我们不是去模仿他们,而要去掌握这个“窍门”。如上面读的这几个剧本, 看看他们是如何结构情节,安排人物和表现主题的。另外,戏的开头也很重要,今 天已没有时间,不能多讲了。戏的开头,读读《哈姆雷特》会对我们有启发。莎士 比亚这个戏真是伟大作品。《哈姆雷特》第一场写得好极了,它所创造的那种舞台 气氛,就会一下子把观众带进戏里去。莎士比亚还有一个特点,他戏中的舞台气氛 和环境,不是靠布景,而是从人物的对话中表现出来。人物的台词是真正规定情景 中的语言。而我们有些戏,往往只能从舞台指示中才看得出舞台环境。《柔密欧与 幽丽叶》、《马克白斯》的开头也是写得好的。戏的开头与结尾,可学习《奥赛罗 》。 戏要写得既丰富而又简练。丰富不等于不简练,简练不等于简单。这二者是统 一的。戏的主题需要丰富,但又需要明确。明确不是简单的正确,不是一加一等于 二。 戏要写透,但又不是一览无余,和盘托出。写诗词讲究韵味和含蓄,写戏也是 如此。难就难在要“刚刚道出消息”。 做到这点,不容易。这要靠作者的修养,要多写多读,细细体会。但也不是全 靠研究书本能做到的。 学习古典作品,我主张读透一家,再全面地读。不要浅尝辄止。读第一遍时, 要全心以赴,待读到第三四遍以至十几遍,你才会知其好处和不足。 我们还要知道有当学和不当学的,不能全盘包下来。 学习别人的东西,要善于“化”,不能墨守成规。不要把别人学像了,把自己 丢了,要学别人的“似”,不要丢掉自己的“真”。把自己的“真” 丢掉了,留下的也就只有“似”了。 今天同志们写的戏都相当好,我说不明白。最近看了许多好戏,我不能一一都 讲,以免挂一漏万。我觉得艺术创作都经历这么个阶段:由不经意到经意;再从经 意到不经意。但我看到有些作品还常常停留在第一个阶段,很注意技巧,这很好, 说明我们的作家很努力。但第一阶段还是容易达到的。 达到第二个阶段不容易,创作只有到了第二个阶段,才能攀上高峰。有高度的 艺术技巧,但又使人看不出技巧来,才是最高境界。写戏功夫有浅有深,有时写得 浅不是一个大毛病,只要不安于浅,再加一把力,就能赶上去。如果浅而加以雕琢, 就坏事了。矫揉造作是个大毛病。如表现恨,就非要咬牙、跺脚……这是表现作者 的生活贫乏。所谓哲理,诗意,都不是雕琢出来的,而是自然流露出来的。这不容 易呵,需要我们百尺竿头,更进一步! 【作者附记】这篇话是在一九六二年给一些写戏的同志们讲的。无疑问,有许 多错处。我所讲的,只是一些写戏的技巧与借鉴,也可以说是我的一点体会。 我在这篇文章里,重点举了契诃夫的《海鸥》为例,说明一些写戏的方法。原 意是为阐明“古为今用,洋为中用”。 契诃夫确是值得学习与借鉴的。高尔基曾称赞他说:“俄罗斯语言的形成,是 普希金、屠格涅夫和契河夫所创造的。”我国的老作家茅盾提到契河夫的创作特征 是“内容丰富而深刻,形式筒洁而朴素”。我认为,这一评价是十分中肯的。 契诃夫的写作是将他的希望洒在纸上。他曾说:“我们要为人们工作,从现在 到老年,必须不辞辛苦。”“幸福与和平将会普及未来的人们。”他一生就是本着 这美好的信念进行创作的。人民也了解他了,承认了他。 当然,同今天的无产阶级文艺作品相比,那么,《海鸥》一类的主题思想是陈 旧的,执拗拘泥地接受他的思想便会有害;但是,我们有一个衡量的尺度,便是历 史唯物主义。在十九世纪末,残酷、黑暗的沙俄时代,在那些死气沉沉或阿谀奉承 沙皇统治的作品中,契诃夫是以他严肃的正义感,勇敢的进取精神,朴实无华的文 笔,又充满发自衷心的情意,而成为伟大的文学家、剧作家的。 当时,契诃夫富有崭新的现实主义与乐观主义精神。他的写作艺术也和他的思 想主题相辅相应。 他非常仔细地体察生活,思索生活,从中悟出道理,产生他的构思。他的剧作 在悲哀中孕育着希望,用对黑夜的挽歌来迎接光明。同时,契诃夫非常讲究文字的 结构与准确性,他的语言筒洁而打动人心。 他还说过这样一句话:“写作的艺术,实际上就是怎样把写得不好的部分删去 的艺术。”这句话对于我们写作是很重要的,好的文章总是要不断修改,去粗取精。 中国有不少人喜欢契诃夫。鲁迅先生就是契诃夫作品的爱好者和翻译者。今日 再读契诃夫,就是要用历史唯物主义的观点学习他的创作方法,而不是生搬硬套, 我们借鉴于他的某些长处,而不是接受他的全部。 这样,于我们是有益的。 今天,在党中央领导下,祖国正在向四个现代化飞奔。我们文艺创作人员绝不 能落伍。除了深入生活而外,必要的业务学习也是要下功夫的。我们必须刻苦生活, 刻苦学习,刻苦写作,担负起时代给予我们的重伤。 一九七八年三月二十日(原载《论剧作》,人民文学出版社1979 年版)