第四章 我和牟森是当晚工作结束后喝酒时才说上话的。他知道我在图书馆工作后,马 上毫不客气地求援,说需要大量的报纸。我再一次去北电时,打了辆面包车,装了 满满一车旧报纸,真是来得早不如碰得巧。 加上认识牟森那次,我总共看了两次排练。六月二十一日首演那天,大教室已 经变成报纸的海洋,地上、墙上、天花板上全是,连灯泡都被一报纸罩住了。我当 时特有成就感。牟森一直在带领演员做热身运动,可以感觉到他们有点儿紧张。也 许是因为注意力过于集中,再加上天热,每位演员都一脑门子汗。 不算彩排,《彼岸》公演了七场。观众不是很多,估计每场平均只有百十人, 不是没人看,而是坐不下。观众被安排溜着四周墙壁坐一圈儿,后来因为观众太多, 围了足有三圈儿,更多人只能坐在地上,好在不冷,还有报纸垫着。 没有开场钟声、没有大幕拉开、没有场灯渐暗,十四名身着黑T 恤的男女演员 们,在铺满报纸的教室中央开始了他们一生中也许是唯一的演出。教室中间横亘着 一条粗粗的绳子,他们攀爬、对垒、抗衡、争夺,激情澎湃地翻来覆去,把塑料绳 像蜘蛛网一样布满整个空间。剧中有很残忍的片段,比如当众杀死一只被赋予特殊 意义的公鸡,也许从这个柔弱的生命联想到了自己的命运,其中一位漂亮的女演员 顿时痛哭失声;也有很有意思的片段,演出中间,观众被要求从地上随意捡起一张 报纸,随意挑选一句话,依序大声朗读出来,由于报纸内容各异,观众的性别、音 频、口音不同,转着圈儿念下来,非常有意思;某些观众故意寻找比较各色的题目 或内容朗读,偶尔前后不同的内容还会发生关联,颇有戏剧性。 《彼岸》是高行健的剧本,《关于(彼岸)的汉语语法讨论》是牟森特约于坚 写的一首长诗。参加演出的全部是报考北京电影学院落榜的考生,他们来自全国各 地,怀揣着一个明星梦。考学失利令他们情绪消沉,而北京电影学院“演员交流培 训中心”开办的短期演员方法实验训练班,又重新让他们燃起了希望。这个训练班 的指导老师便是牟森,他做的第一件事就是让学生们丢掉明星梦,端正学习态度, 不要把表演当做一种炫耀,而应该是艺术和表达自己情感的手段,并充分认识到残 酷的现实,以及并不光明的未来之路。一开始有三十名学生,后来许多人因种种原 因退出了,坚持到最后只有十四名,都参加了《彼岸》的演出。 训练班的方法之一是从表演方法和训练人手。主要手段是一九九一年牟森在美 国参观各个学校和剧院时,受一位名叫罗伯特·亚历山大的老人的影响,感悟到的 非职业演员的训练方法。牟森请去了欧建平、文慧、冯远征、孔雁、孔新恒等老师 给学员们上课。冯远征教的是格洛托夫斯基戏剧方法,孔雁、孔新恒教的是京剧, 而他自己则带领学员们练瑜伽。各种方法都在尝试,在尝试中不断创新。与其说是 训练方法的实验,实际更强调的是戏剧只是一种教育手段,他认为教育是一个长期 的过程。 尽管只有短短四个月,这个训练班对这些年轻人的影响非常深远,尤其是在戏 剧之外的东西。首演结束,他们赢得了掌声与鲜花,但这些对他们似乎已经不重要 了,错综复杂的情感使他们与牟森、文慧紧紧拥抱在一起,眼泪和汗水混合一处, 久久不能平息。 通过蒋樾的纪录片和讲座,我补上了训练班整个过程的记忆。在钢琴的伴奏下, 他们进行形体训练,剃着光头的牟森在做仰卧起坐的学生们的裤裆下窜来窜去;排 练之余,牟森、于坚、吴文光对“彼岸”的语法进行探讨与解析;演出前,演员们 做假人、用报纸糊墙;演出中,演员们朗读着对“彼岸”语义探讨的反讽词句: “我们生活在彼岸中吗?彼岸不是这样的一种生活!这是一场戏,彼岸不是一场戏 ……演完了你干什么?熄灯,锁门,到楼下去,到街对面去!” “今天是某年、某月、某日,我们共同面对着同样的现实,这里是世界,中国 的某地,我们共同高唱着一首歌曲……”崔健看完《彼岸》,非常激动,回去便写 了这首歌。 训练班和演出结束了,但生活仍在继续。排练之初,激情回避了许多他们本应 该面对的东西,现在一切都过去了,等待他们的将是残酷的现实。其中一些人选择 了留在北京,纪录片《(彼岸》记录了来自湖南沅江的塞夫、湖南祁阳的唐长炼、 河北获鹿的崔亚普、甘肃武成的段雪渊、云南晋宁的景彦、辽宁沈阳的祖儿。他们 有的蹬三轮卖方便面,有的做歌舞厅门口的迎宾小姐,但都无一例外地与舞台再无 缘分。片中,蒋樾的提问简洁而冷酷:“戏完了,人要散,你去哪里?”许多人被 这突如其来的逼问搞得无所适从,愣愣地想了一会儿,才茫然而生硬说出地三个字 :“不知道。” 北京西郊,景彦、崔亚普在他们租下的房子里等待牟森下一个戏剧的排演,但 是没有下一次了。面对翘首企盼的学员,他无奈地说:“你们应该自己去工作挣钱, 养活自己。”对于当时年轻的他们来说,“彼岸”只是一个乌托邦式的幻象和梦想。 一九九三年底,回到河北获鹿的崔亚普,把祖儿和唐长炼动员去,在他家新分 的十亩果园里,演出了自己编写的戏剧《一只飞过天堂的黑鸟》。 戏是下午开演的,为数不多的乡亲们围在四周观看。戏的开始依然是《彼岸》 中台词表达的模式。有母亲怀抱的孩子被吓哭。结尾时唢呐的骤响,“众”人推着 破烂的拖拉机,在唢呐声中远去。崔亚普的母亲说:“戏很热闹,但看不懂。” 一年之后,景彦回到云南晋宁帮父母经营餐馆,曾在歌舞厅上班的段雪渊又到 北广进修;曾经蹬三轮卖方便面的塞夫回到湖南老家从事个体运输;唐长炼在做电 影武打替身受伤后不知去向;崔亚普回老家与父母一起经营他曾经演出过戏剧的苹 果园,据说效益还不错。 我再补充一个纪录片中没有的故事。他们中还有一个留在北京,并且后来做的 工作与艺术稍微沾边的人,叫牛向方,来自河南。一九九六年他辗转找到我,素要 当年演出的剧照。后来断断续续有联系,他当时在北京电视台做摄像。二OOO 年夏 天,他和一个同事到我当时开的小酒吧喝酒,结账时嫌我给他打的折不够多,出门 到路边抱起一个垃圾桶,把我酒吧外面玻璃房子的一块大玻璃砸碎,然后跑掉了。 服务员要报警,被我拦住。第二天,我花二百二十元钱换了玻璃,但久久抹不掉的 是心中的疑问与怅然。二OO- 年三月,我随《切·格瓦拉》去上海演出,在火车上 意外碰到了牛向方,他一看到我便紧张地站起来,我只是冷冷盯了他一眼,从他身 边走过去。 什么是此岸?“彼岸”到底有多远?也许很近,也许是天边。三双M 时代上世 纪八十年代中期到九十年代中期,牟森和孟京辉被人们公认为中国当代戏剧的“双 M 时代”。 如果把牟森和孟京辉做一个横向比较,可以发现他俩有许多相同的地方:都出 生于六十年代初期,在“文革”中成长,接受同样的启蒙教育;都曾深受现实主义 戏剧的影响,尤其是前苏联戏剧家的戏剧观念和戏剧美学的影响,但后来又不约而 同地另辟蹊径;都不是科班出身,都是学中文专业的。在没有正式说他们之前,我 想先回忆一下我们这代人当时的生存状态,主要是经济上的。因为这一点能说明很 多问题,而且与我们的主人公们关系密切。 一九八九年一月三十日,我在首都剧场第一次看北京人艺的经典话剧《茶馆》, 坐在楼下三排十三号,票价是六元整,占我当时收入的五十分之一。 张广天曾在一篇文章里回顾了他一九八九年底刚到北京时,身上只有从亲戚那 里借来的二百元钱,手里拎着一把吉他。在北京,他干过搬运工,在暑期吉他班教 人弹过吉他,只要能挣钱的活儿他都干。后来,他又和朋友在人民大学租教室办广 告培训班挣点钱以维持生计。 一九九O 年夏天,我的一位朋友带着一整套“喜来登集团”饭店员工职业训练 的资料和经验从南方来北京想大展宏图的时候,遭到所有饭店的拒绝,原因只有一 个:他没有北京户口。所以他们对他的东西再感兴趣,也不能聘用他——这在现在 听来简直是天方夜谭。 一九九二年的最后一天,我排了一夜队,花一千二百多元钱买了自动寻呼机, 存折上只剩下二十三元钱。 当时一名大学生一个月的全部生活费大约二三百元左右,而有些家境差的学生 连这一半都达不到。 一九九四年夏天我去圆明园画家村,帮现在已经颇有成就的一位画家翻拍油画, 他和另外一位画家要办展览,需要翻拍照片印制请柬。他不仅没法给我报酬,连饭 还是我请他们吃的。他过意不去,执意要送我一幅画,我选了一幅最小的,画上是 一只橘黄色皮靴,我有同样一双靴子。不知刁奕男的小诗《雪地鞋》,写的是不是 这样的靴子。 九十年代初是这样一种情况,如果你是体制内的人,生活基本可以无忧,当然 也富不到哪儿去,当时大家都没什么钱,但不需要买车,也不需要买房。关于这样 的生活,刘震云在他早期的小说《单位》和《一地鸡毛》中曾详细描写过。我起码 可以比较好地生活,孟京辉也可以,他有单位,家在北京,可以住父母的房子。但 是许多艺术家的生活是没有保障的,因为他们没户口、没单位。熟悉圆明园画家村 情况,和看过吴文光《流浪北京》、《四海为家》的人都会明白他们的处境。牟森 在最艰苦的时候,和同住的张大力经常睡到下午,以减少活动来抵抗饥饿,起床后 先盘算晚上去哪儿蹭一顿饱饭。一九九三年夏天之前他住在和平门附近一间平房里, 好像也是借朋友的。我从来没去过他这个住处,我想他可能也不好意思请朋友去他 家徒四壁的“家”。在不排戏的时候,他经常约朋友在香炉营头条的小饭馆里喝酒, 几个凉菜、一堆啤酒,可以喝到深夜。我参加过两回,有一次刘震云、郑浩在,刘 震云喝多了,我扶他到公共厕所去吐,那天下着蒙蒙细雨。 一九九三年八月,牟森要搬去西三环外普惠北里与蒋樾合租一套楼房。我从单 位食堂借了辆三轮车,俩人轮流蹬,分两次把家搬完,主要是书。我俩骑到军事博 物馆前时,停下来喝汽水休息,汽水是北冰洋的。军博前的广场上有一群老太太在 扭秧歌儿。牟森突然说:“如果用摄像机高速拍下来,再去掉声音,你感觉是不是 很诡异?” 对此事我记忆深刻,却不明白他为什么突然要说这个事情。也许当时我在想别 的心事,那时候,我们谁也不知道将来的生活是什么样,前面有什么在等待着我们。 刚刚重新燃起戏剧热情的我,没想到自己与戏剧的缘分会持续这么久,而当时还没 达到创作高峰的牟森,却在四年后退出了戏剧舞台,后来一直从事与影视有关的工 作。四“我们历史上见” 牟森,一九六三年一月二十二日出生于辽宁省营口市。一九八O 年秋天考入北 京师范大学中文系。他上大学的时候,正赶上中国百废待兴、激情似火的时代。一 九七九年复刊《外国戏剧》期刊,在戏剧方面对他产生了最初的启蒙教育,并且整 个八十年代,《外国戏剧》都伴随并影响着他。 八十年代是中国话剧的黄金时代,当时的辽宁人民艺术剧院还很红火,但生长 在营口的牟森,并没有什么机会看到话剧。他对戏剧的喜爱是从大学一年级开始的。 我曾向许多人提过同一个问题:“你为什么喜欢戏剧?你看的第一部话剧是什 么?什么时候?”但牟森始终搞不清自己为什么喜欢戏剧,可能与他当过班级宣传 委员,经常为同学订话剧票有关吧。整个八十年代,他看了许多当时上演的剧目。