第六章 一九八五年我参加中戏的专业考试,中午休息时,考生都坐在教学楼的楼梯上 等待下午的考试。有一位衣着朴素、和蔼可亲的中年人过来和我们搭话,问我们哪 里人、紧张不紧张,有些自命不几的考生根本不屑搭理他。我也以为他是校工什么 的,但还是很恭敬地回答了他的问题,并说我已经是第二次考中戏了。他问我为什 么非要考中戏,不考别的大学,我说我喜欢戏剧,而且看了一部叫《培尔·金特》 的戏之后,坚定了此生必须要搞戏剧的信念。他问我为什么喜欢《培尔·金特》, 我说我特喜欢最后铸纽扣人说的一句话:“咱们在人生的下一个十字路口再见。” 并说出了我的疑惑:为什么培尔·金特这样一个混蛋,索尔薇格却等了他一辈子? 不久后我通过初试,进入复试(口试),一进教室,对面坐着三位考官,中间的一 位就是那个看似平凡的人。后来我才知道,他就是《培尔·金特》的导演徐晓钟。 现在我明白了,索尔薇格始终活在她的爱情里,活在她的信念中,与培尔·金 特无关。这和我考戏剧学院的初衷简直如出一辙。 《犀牛》在中戏实验剧场的演出也非常成功,去了很多人看。也许这次演出还 为后来的《士兵的故事》、《大神布朗》在这个剧场的演出打下了基础。通过这次 演出,牟森认识了中戏戏文系的王炜、表演系的田有良等人。两年后,田有良作为 演员参加了《大神布朗》的演出,他演戴恩,并且从此他有了《大神布朗》情结, 一直寻机再排此剧。二000 五月他带的表演系九八级演出了《大神布朗》,但是不 太成功,反而是稍后的毕业大戏《翠花,上酸菜》火爆了京城,邓超、王玉宁等是 他的得意弟子,这部戏后来又演绎出许多故事。这到底是田有良的悲哀还是时代的 悲哀呢? 《犀牛》演出前,牟森在北大西门碰见了北大的张玉书教授,送给了他几张票。 其中一张票落到张教授的一名学生手里,她看完演出后,去找牟森,他不在,留了 一张纸条便回去了。这张纸条在新的一年开始的时候,为牟森带来了一段新的爱情。 一九八七年九月,牟森认识了英国人丹尼尔,《犀牛》演出时,丹尼尔又带去 了瑞士人德尼,当时德尼刚受命在北京设立瑞士文化中心。第二年春天,牟森和德 尼一起商量排演新戏,他想选一部迪伦马特的戏。德尼来自瑞士法语区,他认为最 好先排一部瑞士法语作家的作品,第二部再排德语作家的。德尼不仅为牟森选好了 剧目——法语作家拉缪和音乐家斯特拉文斯基合作的著名音乐话剧《士兵的故事》, 还为他联系好了乐队,中央音乐学院的青年室内乐团,指挥吕嘉,他是郑小瑛的研 究生,《士兵的故事》在音乐史上是有名的高难度作品。 就在这期间,牟森认识了刚从云南来北京的吴文光,他的女朋友文慧在舞蹈学 院读书,后来文慧担任了该剧的编舞。张大力设计了大幅扑克牌的布景。《士兵的 故事》角色不多,士兵还是李雷扮演,说书人由孟京辉扮演,孟儿当时已经报考了 中戏导演系张浮琛老师的研究生,并通过专业课考试。 中戏戏文系的王炜担任制作人,所以排练被安排在了中戏,他们许多人干脆就 住在中戏的学生宿舍里。排演场成了很多艺术盲流的聚集地,经常人来人往,有些 人他们根本不知道是谁。 一九八八年夏天,《士兵的故事》在中戏实验剧场演出,仍然以蛙实验剧团的 名义,总共演出了五场。演出完,瑞士大使馆专门为此举办了一次招待酒会。 十月份,正在拍艺术纪录片《大地震》的温普林,组织了一次著名的慕田峪长 城综合活动《大地震》。这次活动空前盛大,原本只与舞剧有关,结果变成了美术 界、摇滚青年、外国人的狂欢节,各路神仙云集长城,闹了一天一夜。牟森、蒋樾 担任现场总指挥,但情况一直处于失控状态。不知道谁还把《士兵的故事》的大幅 扑克牌布景顺着烽火台挂下来。 这次活动后不久,行为艺术家王德仁要去西藏,继续在雪山上进行他的“大如 意”行为艺术。车森和张大力到西苑的公共汽车站送王德仁,牟森对他说:“死在 雪山上是最好的艺术。你别回来了。”王德仁说:“好。”一九八九年一月,《大 神布朗》在中戏实验剧场演出,王德仁从西藏回来,到后台第一句话就说:“对不 起,我又回来了。” 《士兵的故事》演出后,牟森去北京人艺找林兆华老师,说需要找一个工作。 林老师让牟森去剧院跟他一起排戏,然后通过借调再办调动。他还为牟森解决了最 重要的住处问题,那处房子在和平里十一区,中央乐团后面,小区里都是白杨树。 他在那里住了两年多。 一九八八年,美国剧作家奥尼尔百年诞辰,中国剧协和《外国戏剧》要搞一系 列纪念研讨和演出活动,北京、上海、南京分头搞。牟森上大学时就喜欢奥尼尔, 特别是他的《大神布朗》,于是萌生了以排演此剧参加这次纪念活动的想法。张大 力为他介绍认识了黄德莉,她是当时美国驻华大使洛德夫人包柏漪的秘书,美国大 使馆文化处资助他一千美元。年底,因为经费关系,北京的奥尼尔百年诞辰纪念活 动搁浅了,上海和南京还继续搞。虽然百年诞辰马上就要过去,但牟森还是想把《 大神布朗》排出来。 一九八八年底到一九八九年初那个冬天很冷,雪下得很大。林兆华老师帮牟森 联系到中央实验话剧院的一间排练室,他们在那里排练。 这期间,吴文光经常去排练场,拍摄他们排练,和后面的装台、演出等。当时 他正在协助中央电视台海外中心拍摄大型纪录片《(中国人》,后来这个纪录片没 有播出,但是吴文光把拍的素材用在了他自己的纪录片《流浪北京》中。所以一九 九三年我在旺忘望家看到这部纪录片时,印象最深的就是牟森穿着从国外带回来的 一件牛仔羊毛外套,到处都是破的,是特意设计的,腰间还扎着一条麻绳,很酷, 和田有良、席鸽等排练《大神布朗》的镜头。 席鸽毕业于中戏导演系,毕业大戏就是《培尔·金特》,她在剧中扮演索尔薇 格。他们导演系七九级的同学如今都是戏剧界的重要人物:宫晓东、魏晓平、廖向 红、丁如如、娄乃鸣、王晓鹰、吴晓江、查明哲等。培尔·金特由宫晓东扮演,他 现在是总政话剧团的导演。 一九八九年一月二十八日,《大神布朗》在中戏实验剧场演出,这是牟森以蛙 实验剧团名义演出的最后一部戏。该剧除了形式上的创新,比如设计用面具来表现 人的两面性,在内容上也深刻地表现了当时的美国社会。中戏戏文系八六级的张有 待为此剧设计了非常出色的音乐。牟森自认为那时候他没有完全理解这部戏,只是 被剧本中某种气息所吸引。剧中席鸽扮演的妓女西比尔是他最喜欢的人物,她拥抱 和安慰一切男人,成功的和失败的。 在我收藏的《大神布朗》节目单上,有一篇牟森写的很长的《蛙实验剧团致观 众》。开头他引用了《大神布朗》中西比尔的台词:“春天总是带着生命又回来, 永远又回来。又是春天,又是生命,又是夏天,秋天,死亡跟和平,恋爱,怀孕, 生产跟痛苦。春天又带来了不可忍受的生命之杯,又带来那辉煌灿烂的生命的皇冠。” 接着他又写道:“亲爱的观众,请记住一九八九年一月二十八日这个普通的夜晚。 在这个晚上,当您在这里观看我们的《大神布朗》的首演的时候,在首都的另外一 个舞台上,北京人艺的老艺术家们正在最后一次演出老舍先生的经典名剧《茶馆》。 一代老艺术家创造过一个辉煌的戏剧时代,但是,生命总是处于轮回和更替之中, 就像《茶馆》埋葬了一个旧时代,《大神布朗》孕育着一个伟大的梦想一样,更替 是必然的。我们在此怀着神圣的情感,以戏剧的名义,向老一代艺术家们致以我们 最真诚的敬礼。这是一种巧合,我们将永远记住这一天。” 这一天我记得非常清楚,因为我看的就是一月二十八日的首演,而巧的是,一 月三十日我在首都剧场第一次观看北京人艺的经典话剧“茶馆》。就在这场演出结 束后,北京师范大学学生上台,打出”戏魂国粹“的横幅,我有幸拍下了这一场面。 当时传说这是于是之、郑榕、蓝天野、英若诚等老艺术家最后一次演《茶馆》了, 实际上一九九二年又演过一次。两种完全不同风格的戏剧形式,简直把我搞蒙了, 我还是第一次看像《大神布朗》这样非传统的戏剧。可以说在那个寒冷的冬夜,我 心中沉寂了两年的戏剧梦想已经开始渐渐复苏。 几经周折,一九九一年十一月,牟森作为美国新闻总署邀请的国际访问学者, 赴美国考察一个月。在美国参观各个学校和剧院时,他曾经在华盛顿认识了一位名 叫罗伯特·亚历山大的老人。他在华盛顿有一个很好的商业剧院,上演的作品都很 卖座。此外他还主持一个生活剧院,这个剧院设在一个人种混杂的社区里,有拉美 裔、非洲裔、华裔,男女老少都可以参加。第一次见面时,牟森问亚历山大的戏剧 观念是什么,亚历山大回答他的戏剧要改变世界。当时牟森很不以为然,觉得他是 一个政治倾向激进的人。但后来看了他的训练,牟森完全信服了。 亚历山大带牟森去看他在生活剧院的训练。他让每个人进行长时间的身体动作, 现场有乐队,在训练过程中他会突然叫停,这时候所有人的身体姿态就会组成某种 图景,然后他向在场的每个人提问:“你看到了什么?”当时牟森觉得自己看到的 是名画《沉船》中,一群正在挣扎求生的人。 进一步的交流后,亚历山大告诉牟森,生活剧院的目的并不在于培养演员(尽 管这个剧院也曾经出过著名演员),而在于经过这样高强度的身体训练,让每个人 都觉得自己是重要的,让每个人都用诗人一样的态度去看待世界,从一个非常美好 非常健康的角度去面对生活。 后来,牟森觉得亚历山大确实是在改变世界,这种改变是通过改变每一个个体 而完成的,没有比改变人本身更重要、更艰巨的任务了。亚历山大对牟森后来的创 作影响很大,他借鉴了许多亚历山大的训练方法,更重要的是他的戏剧态度。 同样对牟森的戏剧观念产生过重大影响的是格洛托夫斯基和铃木忠志。 上大学的时候,牟森就在《外国戏剧》上读到过格洛托夫斯基的文章,去学校 图书馆借阅《迈向质朴戏剧》,后来自己买了一本。二十年后他找出这本书,扉页 上写着“一九八七年冬购于戏剧出版社”,并在一段画了记号:“我们为什么和艺 术发生关系呢?我们是要穿过我们的藩篱,逾越我们的限制,填补我们的空虚,彻 底实现我们的抱负。这不是一种条件,而是一种过程,在这一过程中,我们身上黑 暗的东西逐渐变成了透明的东西。”从读格洛托夫斯基的著作,到后来看他的戏剧 演出录像,采用他的方法训练演员,去他居住的意大利弗塔拉演出,牟森始终都在 受着他的影响。 最早将格洛托夫斯基介绍到中国的是黄佐临先生。黄先生认为贫困戏剧就是指 可以把布景、灯光等都去掉,只有两个元素是不可或缺的:演员和观众。他还认为 我们的京剧就是这样。牟森对这种解释持不同看法,他认为:格洛托夫斯基和布莱 希特一样,与戏剧的关系都只在方法论层面。他的戏剧美学和精神本质与京剧并无 关联。他一生的创作分为不同阶段,一个创作阶段结束后就很快地转向下一个创作 阶段,每个阶段都有变化。早期他倡导“贫困戏剧”,只强调演员和观众这两个因 素,并致力于两者之间的“对峙”关系;中期,他做“源头戏剧”,走遍世界各个 古老戏剧的发生地;后期,他发展成“节日戏剧”,连观众都不需要了。他认为: “一群无所畏惧的人待在一起,就是节日。”这句话对牟森很震撼。 格洛托夫斯基对演员进行非常严格的身体训练,通过“正身”达到“正心”, 通过改变身体来改变心灵。上世纪九十年代初,也就是牟森刚从美国回来,对中国 的戏剧学院的训练方法就有一些不同看法。在形体训练方面,中戏采用芭蕾的把杆 和京剧的一些形体训练,这些跟身体内部关系不大,发声训练也一样。但格洛托夫 斯基的训练体系不同,他最基本的系统是建立在瑜伽的基础上的,瑜伽讲究的理念 是“我能”,格洛托夫斯基通过这种方式来开掘演员的内心。发声上,格洛托夫斯 基有一个著名观念:“全身都是发声器。”这些都与我们戏剧学院的教育理念是不 同的。 现在看来,格洛托夫斯基对牟森的影响,主要是在戏剧态度和戏剧价值观方面。 他八十年代所有的戏剧实践,可以说都是在“冲破内心的藩篱”。