第七章 铃木忠志从上世纪六十年代开始投身小剧场运动,与唐十郎、别役实、寺山修 司等人被称为日本“战后第一世代”戏剧创作者。他要求演员的表演要有深度,要 扎根在生活和人物经历上,汲取日本民族的传统形体动作和精神文明。铃木忠志经 常参加各种世界性的戏剧节,在国际戏剧节中赢得西方观众赞赏的同时,使得他回 过头来对于日本传统剧场进行了更多的思索,开始尝试一种非西方的表演体系的实 践。他认为,现代剧场的衰败,起因于运用了太多的“非动物性能源”,所谓“非 动物性能源”是指现代剧场中灯光、音响、升降台等机械性、电子性设备的大量运 用。这些“非动物性能源”的运用虽然使舞台更加具有视觉性,但同时也削弱了演 员的表现。而日本能剧的一大特征,就是不仰赖任何“非动物性能源”,以演员的 身体作为唯一的舞台表现方式,但是这些传统形式在现代剧场中却基本被忽略了。 这一理论与当时牟森的戏剧观念几乎完全吻合,在后来的创作中,尤其是与日 本合作的两个剧目,他对此进行了充分的实践。而且不光是他,许多中国导演也意 识到了这一点,比如林兆华,比如后来出现的李六乙、田沁鑫、张广天等,都极其 重视演员这一材料在戏剧中的作用。在科技如此发达的今天,技术是最容易解决的 问题,关键是观念。 还有一句话,“态度决定一切”,这是米卢说的,牟森非常喜欢这句话。 牟森的“态度”似乎是从美国回来以后真正开始“端正”的,之前他的所有戏 剧实践应该都是在潜意识下的打基础。前面我们已经说过的,一九九三年的《彼岸 》,一九九四年的《零档案》、《与艾滋有关》,都是态度湍正后的结果。从一九 八九年初到一九九三年夏天,这么长一段时间牟森没有出作品,实际上他一直在思 考、在梳理自己的戏剧观念,这段时间对他来说非常重要,所以后来他的《零档案 》都是态度湍正后的结果。从一九八九年初到一九九三年夏天,这么长一段时间牟 森没有出作品,实际上他一直在思考、在梳理自己的戏剧观念,这段时间对他来说 非常重要,所以后来他的《零档案》、《与艾滋有关》,都是态度湍正后的结果。 《倾述》是我看过的牟森的作品中制作最精细的一部,可能与他要进行商业化 运作试验有关。舞台影像和装置是美术家宋冬做的,这之前我在后海北京西城体校 划艇训练基地所在的小岛上看过他的一个装置展览,那是几只被布罩着的特制鹦鹉, 鹦鹉体内的机关可以把你对它所说的话变声后复述出来,非常好玩儿;作曲是张广 天,张广天与牟森只合作过两次,另一次将在六年后。在剧中,音乐几乎贯穿始终, 但那所谓的音乐完全没有旋律,就是大提琴等乐器拉的一些类似噪音的声响,但非 常符合剧的感觉。几乎同时,张广天还为孟京辉的《爱情蚂蚁》作了曲,两种音乐 风格截然不同。我当时非常惊讶,认为他是一位很有天赋、很有实验精神的音乐家, 比他后来做的戏剧强。 排练过程我几乎没有参与,因为一直在跟《爱情蚂蚁》。七月八日首演之前的 彩排,牟森叫我去拍些剧照,以供媒体使用。演出地点是在刚落成不久的长安大戏 院地下小剧场,我从来没见过这么逼仄的舞台,进深大概只有两三米,因为这个场 地实际上是个电影放映厅,后面是银幕,留给《倾述》的只有这么狭长一条儿。 舞台上有三轮车、电视机、三脚架架着的小摄像机,还有一个用几只汽油桶做 成的半封闭简状物,孙海英在里面说了很长一段独白。 通过演员的述说,我们经历了一些很残酷的人生经历。当时孙海英四十多岁, 他曾经有过一个儿子,两岁时因为摔了一跤而摘除了左脑,之后一直在病痛中挣扎, 直到十三岁死去。十年中,化倾注了自己全部的父爱、精力和金钱。他有过怨恨, 有过愧疚,但他始终没有逃避和退缩,勇敢地面对和承担着自己的生活。 后来我在看毕淑敏的小说(血玲珑》时,总想起孙海英的故事。 当时柴鸥才二十多岁,青春、漂亮、活泼,她讲述的是自己的情感挫折,苦恼 于和一位企业家的爱情,以及找到真爱后的快乐与甜美。 虽然《倾述》有残酷的一面,但同时也饱含温情,这在牟森其他戏里是少有的。 但是,戏的结局非常惨,这部戏原定从七月八日演到二十八日,可是只演了七场就 草草地收了,据说最惨的一场只有几位观众,其中一位还是剧场管理员。 其实这也没什么,尤奈斯库的《秃头歌女》一九五O 年五月在巴黎梦游人剧院 首演时,最后只剩下了三位观众。问题是你能不能坚持到底,和有没有坚持的可能 ——后一点至关重要。在节目单印的“牟森的话”中,他以饱满的热情写道:“… …我们做的是当代戏剧,当代戏剧应该反映当代人的思想、情感和生活,在艺术风 格上应该是丰富多彩、包容性极强的……”显然他是乐观地高估了“当代”观众, 或者说市场。当时,手机和电脑都开始普及了,中国社会正在步入一个更高速、更 现代、更多元化的发展时期。而不可避免的是,人们的心态也越来越浮躁,反而排 斥“丰富多彩”了,人们开始对单纯娱乐的东西发生浓厚兴趣,有谁会对这种极端 私人性的事例感兴趣呢?所以牟森拿这样一部形式上非常有实验性,从内容看又非 常残酷的戏进行商业试验,注定是要失败的。 一九九八年初夏我刚开酒吧时,牟森带着马原去过一次。马原人高马大,却长 着一张娃娃脸。八十年代我就看过他的《冈底斯的诱惑》、《上下都很平坦》等小 说,仰慕已久。那次之后不久他就去了上海,在同济大学中文系任教授;牟森也去 了广州。但我印象中,半年之后牟森便又回来了,然后就做了件我至今都费解的事 情——办网站。一九九九年,牟森做过一段时间Zhongo网站的CEO ,我的朋友王佩 与他共趟了这次浑水儿。至于他为什么要办网站,情况如何,他始终未说过,我也 没问过。 二OOO 年元旦刚过,我被牟森请去北戴河为朱文的电影处女作《海鲜》拍剧照 和工作照,他是制片。冬季的北戴河冷得让人伸不出手,人也奇少,晚上八点以后 街上基本看不见人。我说我只能呆一周,必须回北京参加考试。我当时在中国社会 科学院研究生院读在职研究生,专业是电子媒介管理,我还和他开玩笑,说学我这 个专业的人才应该当网站的CEO.他很严肃地问我:“你读研究生的目的是什么?是 想混个文凭,换个工作,还是真想学知识?”当时我真的无言以对。因为一开始我 学习的目的是为了摆脱开酒吧给我带来的困扰,想让自己的生活正常一些,可是通 过上学,我开始对知识本身发生了浓厚兴趣,因为我已经很长时间没有进行系统学 习了,而且老师都是新闻界的著名学者,让我受益匪浅。后来学业结束,我没有申 请考硕士学位,一是因为我已经在学习中有所收获,二是我英语太差。但更重要的 一点,是牟森的问题起了作用,使我明白了不必为一些虚头巴脑的东西浪费精力。 牟森后来又去过我的酒吧几次。其中有一次,适逢某杂志在酒吧采访一九八0 年轰动一时的“潘晓讨论”事件的人物之一潘稀。杂志出来后,配了一幅潘祚的巨 大照片,我看到在潘神背后,牟森正回头望向镜头。也许别人不会注意到这个细节, 但我觉得这一偶得的画面特别有意思。 人人都会有迷茫的阶段,可能牟森也是如此。虽然《倾述》之后他就淡出舞台 了,但有段时间他也没闲着。二OO三年六月,牟森接受广州市话剧团团长王履玮之 邀,为该团排演了反映广东抗“非典”事迹的大型话剧《最高利益》,身兼“文学 顾问”和导演两职。合作者是张广天和金海曙,后者是北京人艺版《赵氏孤儿》的 编剧。牟森的这部戏许多人根本不知道,我也是很多年后才偶然听参加过演出的陈 彩璇说的。在这之前,他还参与了北京人艺的《万家灯火》和《(赵氏孤儿》,头 衔也都是“文学策划”。关于这个头衔,当时媒体还做了一些解释,类似国外剧团 的“剧目总监”,但权力要小一些。那一年,种种迹象表明,牟森要复出了。但是 没有。 还是那句话:理想是一码事,现实是另一回码事。 “我们选择戏剧作为自己的生活方式,是为了我们的生命力能够得到最完美、 最彻底的满足和宣泄。我们选择戏剧作为自己的生活方式,除了对于我们自身的意 义以外,我们希望通过我们的演出给我们的每一位观众带来审美的提高和情操的升 华,我们自身也在不断升华、净化,像宗教一样。”这是一九八九年牟森在《大神 布朗》说明书上写的一段话,八年之后,他在导《倾述》时实际上还是持这样的观 点,所谓商业试验只不过是表面形式。其实,他始终都沉浸于自己的满足、宣泄和 升华,骨子里拒绝商业化。 许多人觉得,一九九七年之后再也看不到牟森的作品,是非常遗憾的一件事情。 但我认为,更遗憾的是牟森自己,可能他还没有机会把自己所有的戏剧观念和理论 付诸实践,就被迫退出了戏剧舞台。有人想过他的感受吗?不过话又说回来,牟森 预知了后来的戏剧市场,自己不堪挤压,又不愿妥协,全身而退也不失为一种明智 之举。这是个人选择,无可非议。 在历史和宇宙的长河里,我们每个人只不过是一粒微不足道的沙子。我喜欢卡 里古拉被处死前说的那句话:“我们历史上见!” 牟森退出舞台后,年轻一茬戏剧人里,孟京辉就是顶梁柱了。这些年人们对他 的争议颇多,意见分两个极端,有的把他捧上了天,我甚至看到了“大师”这样的 字眼儿。这主要是媒体,在对他进行频频曝光的报道时,只做表面文章,很少探究 他的内心世界和创作思想,以及他对当下戏剧市场的真正态度,而有的人冷言讥讽, 说他心安理得地戴着“先锋戏剧导演”的桂冠,却净做些商业戏剧滥竿充数,从艺 术创作到运作手段都彻底商业化了。我想,孟京辉心里很清楚自己的位置和要做的 事情,只是懒于解释、辩驳,或出于某种考虑有意回避一些事情的明朗化,故意保 持一种神秘感。其实,就算他花费精力去辩解,也未必有意义。 在二0 0 八年十月《新京报》组织的国家图书馆系列公益讲座中,孟京辉讲述 了中国先锋戏剧三十年的历程。讲座后与听众交流时,有位年轻人问:“中国先锋 戏剧您一个人在玩儿,孤独吗?”这个幼稚的提问反映出一个问题,很多人喜欢话 剧,却对中国当代戏剧的发展脉络和历史并不了解。也因于此,有些记者在写文章 时经常会出些低级错误,张冠李戴、断章取义、概念混淆。如果孟京辉事事争辩的 话,就甭排戏,开课讲学去得了。 这个工作还是由我来完成吧,实际上这也是我写此文的初衷和本意。 二OO六年春节前的一天,我和柳青开车去通州办事,路上严重塞车,倒让我们 有机会好好聊了一回。柳青毕业于中央戏剧学院舞台美术系设计专业,在没去做电 影、电视剧之前,为中戏许多同学和孟京辉早期作品做过舞美设计,《升降机》、 《风景》、《等待戈多》、《蜘蛛女之吻》、《阳台》、《一个无政府主义者的意 外死亡》等都是他的手笔。近年来突出的成就,足为电影《梅兰芳》和歌剧《图兰 朵》担任总美术设计。大约十年前,我偶然看到一部电视剧《法门寺猜想》,看了 半集播就觉得美术设计应该是柳青,等到下集播放演职员表时一看,果不其然,可 见他的设计风格多么凸显。 通过那次长聊,我了解到许多他们上中戏时的事情。柳青比孟京辉小几岁,却 比孟儿早一年入校。那一年同时入校的八七级学生还有导演系的张扬、施润玖,戏 文系的刁奕男、蔡军(蔡尚君)、廖一梅,表演系的胡军、韩青等。中戏八七级肯 定不止这些学生,我之所以不厌其烦地把他们列出来,不仅因为他们在学校就非常 活跃,而且与发着沥青味儿的新建教学楼的楼顶,但是校方认为存在安全隐患,所 以只演出了一场就草草收场。