池莉小说的严重缺陷
□王春林
一 池莉的创作道路
虽然池莉早在1979年就开始了小说创作(据刘川鄂2000年11月由湖北人民出版
社出版的《小市民名作家——池莉论》一书所附录的《池莉主要作品目录》介绍,
池莉于1979年冬写出了自己最早的短篇小说《妙龄时光》),但一直到近十年之后
的中篇小说《烦恼人生》在《上海文学》(1987年8 期)的发表,池莉的小说才引
起读者和批评界的广泛注意,并逐渐产生了全国性的影响。据池莉自己在一篇《伟
大的职业之一》(见陈思和与虞静主编的《艺海双桨》第224 页,山东画报出版社
1999年3 月版)的文章中说:“在《烦恼人生》之前我就发表了不少作品。其中也
有一部分作品被《小说选刊》、《小说月报》转载。那时候,80年代初期,被《小
说选刊》和《小说月报》转载是一件很大的事情。在小小的省市文学圈内,那是要
奔走相告的,是要当面或者背后议论的,是要激起其朋友的羡慕和嫉妒的,更是有
敏锐的文学评 论家为发现了文学新人而欣喜而无私地去写评论的”。从池莉以上
一段话语所透露出的信息看,作家本人无疑是十分看重自己的小说是否被《小说选
刊》或《小说月报》予以转载的。照此说法, 则池莉小说之产生广泛影响应该是
早于《烦恼人生》发表之前的,然而, 实际的情形却是,在池莉的早期小说作品
中,大约只有短篇《月儿好》被《小说月报》转载过,但并未引起更广泛的注意。
在这个意义上,我们当然只能断定《烦恼人生》才是使池莉产生广泛影响的最早作
品了。而且《烦恼人生》的发表也是很费了一番周折的。还是在《伟大的职业之一
》这篇文章中,池莉说自己的《烦恼人生》写出后曾先后寄给东北和西北以及本省
的刊物,结果均未能发表。是《上海文学》的编辑吴泽蕴到武汉组稿时才发现并认
可发表了这篇小说的。由此看来,在池莉的小说写作道路上,《 烦恼人生》的创
作与发表是一个极为重要的事件。在某种意义上,完全可以说,正是《烦恼人生》
的发表与被多家选刊的选载以及其后的被认为是新写实小说的代表作之一这一系列
事件的相继发生,对池莉此后的小说创作产生了不可低估的决定性影响。
然而,虽然《烦恼人生》的发表确实颇费了一番周折,但自此之后池莉的小说
写作道路却格外地顺畅了起来。在上世纪80年代与90年代之交池莉被批评界封为新
写实的代表作家以来,池莉差不多成为了文坛少见的被转载与获奖“专业户”,她
的不少小说不仅屡屡被《新华 文摘》、《小说选刊》、《小说月报》以及《中篇
小说选刊》等权威选刊选载,而且还先后获得过诸如《上海文学》奖、《小说月报
》百花奖、《中篇小说选刊》奖、《当代》文学奖这样许多重要的刊物奖项,其中
她的中篇小说《烦恼人生》获得了1987─1988年度全国优秀中篇小说奖,《让梦穿
越你的心》获得了1997年的首届鲁迅文学奖。更为值得注意的是,她的一部题名为
《看麦娘》的中篇小说在新世纪之初便获得了多达十万元的第四届“大家·红河文
学奖”。除了屡屡被转载以及频频获奖之外,池莉的小说创作还赢得了众多批评界
人士关注的目光,自《烦恼人生》发表迄今大约十五年的时间里,全国各种报刊刊
发的关于池莉小说的评论文章便达到了一百多篇。从总体倾向上看,这一百多篇评
论文章对池莉小说的态度都是肯定与褒扬的。在这个意义上,说池莉是文学批评界
的宠儿应该是并不为过的。然而,池莉的小说不仅获得了文学批评界的恩宠,而且
还获得了广大读者的认可与喜欢。一套七卷本的《池莉文集》的印数多达五六万套,
一本《池莉小说精选》的印数也达到了五万多册,一部经过出版社精心包装过的长
篇小说《水与火的缠绵》的印数便是15万册。对这一系列令人咋舌的数字的罗列便
完全可以证实池莉小说所产生的巨大的市场效应,便充分说明池莉小说确实赢得了
大众读者的认可与喜爱 。
依照如上的描述,说池莉是90年代以来中国文坛影响最大的小说家之一,说她
是这一时期极有代表性的作家之一,便应是极为顺理成章的事了。然而,实际的情
况却是盛名之下,其实难副。池莉的小说创作所获得的巨大名声与其小说创作所实
际取得的成就相比,其实是有着较大距离的。这一次,为了对池莉的小说创作作一
番总体性的解读与评价,我又把池莉的小说差不多全部重读了一遍。说是重读,是
因为对于她的许多小说,我在发表的当时就曾经读过的。对于其中的一些作品,比
如《烦恼人生》、《小姐你早》以及《云破处》等,我在当时也还是曾经激赏过的。
然而,这次重读的结果却是相当失望的。就这次阅读所获得的直感而言,则池莉的
小说不仅远远地无法望那些真正的世界杰出作家的项背,更无法与20世纪中国现代
文学开端以来出现的那些优秀作家相提并论,而且与当下时代也即90年代以来中国
文坛那些堪称一流的小说家比如王蒙、韩少功、莫言、李锐、余华、史铁生、张炜、
阎连科、尤凤伟等作家相比,也存在着极为明显的差距。当然,笔者的本意也并非
是要对池莉的小说创作作全盘否定。毕竟在当代文坛,池莉是一位形成了自己基本
风格的作家,池莉的小说创作在某些方面也确实具备了其他作家并不具备的个性特
色。这也就是说,从文学多元化的发展视角来看,池莉为当下中国的小说创作是作
出了某些独到贡献的。因此,本文所持有的批评原则便是所有的价值判断都将建立
在对小说文本进行细致深入地剖析解读的基础之上。因为“笔者向来认为,真正意
义上的文学批评应该是一种尊重批评对象的学理性批评,这种学理性批评对自己的
批评对象首先应该作全面的条分缕析,好处说好,坏处说坏。而不应该只注重某一
侧面,不应该抓住一点不及其余的对批评对象进行简单的是非臧否”(《“是”与
“不是”都说》,见王春林《思想在人生边上》,中国社会科学出版社2002年2 月
版)。以上所言,应该被看作是我自从事文学批评工作以来便尽可能恪守的基本批
评原则,虽然在具体的批评实践过程中我对这一基本批评原则的坚持与恪守确实也
可能存在着不能够贯彻到位的情形。在对池莉小说的解读批评过程中,我仍将恪守
如上的基本批评原则,以期能够得出更为科学合理也更为切合作家小说创作实际的
结论来。
在对池莉的小说文本进行全面深入的解读之前,有一点必须强调的是,我们的
具体批评对象只是那些足以堪称为池莉代表作的小说作品。与其他所有的作家一样,
池莉也不可能保证自己所有的作品都能达到相当的思想艺术水准。而在另外的意义
上说,也只有通过对池莉代表作的解析所得出的普遍性结论才可能具有充分的说服
力。因此,我们的批评将针对池莉的代表作而作出。而这也就要求我们应该首先明
确究竟哪些作品方才算得上是池莉的代表作。就笔者的阅读感受而言,我觉得池莉
的代表作以中篇小说为主,按时间顺序排列依次为《烦恼人生》、《你是一条河》、
《预谋杀人》、《让梦穿越你的心》、《云破处》、《来来往往》、《霍乱之乱》、
《小姐你早》、《致无尽岁月》、《惊世之作》、《怀念声名狼藉的日子》、《生
活秀》、《看麦娘》等。而短篇小说的代表作则包括《冷也好热也好活着就好》、
《两个人》、《汉口永远的浪漫》(以上三篇均收入了由人民文学出版社出版的池
莉小说自选集,可见池莉自己是认可这三个短篇并以之为个人代表作的)以及《梅
岭一号》、《一夜盛开如玫瑰》等(需要特别说明的是,虽然池莉也创作过诸如《
口红》、《江河水》、《水与火的缠绵》等几部长篇小说,但在我看来,这几部长
篇所达到的思想艺术水平实在平平,很难被看作池莉的代表作)。虽然在论述的过
程中也可能对池莉其他的作品偶有涉及,但主要对上述作品进行解析却是毫无疑问
的。
二 池莉的写作趣味
毫无疑问,池莉是有着过于强烈的读者意识的作家。这一点,在她为自己的许
多部作品集所写的前言或后记中即可明显见出。比如在《池莉文集》第六卷《致无
尽岁月》的《后记》中,池莉说:“接下来的是我要深深地感谢我的读者,这么多
年来,你们成了我最亲密的隐性朋友。我生活的意义在你们之中,我希望我的小说
也能够为你们的生活增添一点意义。”在《池莉文集》第七卷《惊世之作》的《前
言》中,池莉则说:“我知道对于我的小说的评价,全靠我的读者定夺。现在我无
法知道读者是否喜欢,所以,在这本新的小说集面世之前,我无法高兴。”“有许
多读者认为现在有很多小说不好看,我以为问题就在于,我们的作者没有从根本上
弄懂我们的生活,没有弄懂生活的常识、细节、原由和从骨头缝里发生的起承转合。
我希望我自己能够逐步地弄懂。因为我早就说过,我写小说的目的,一是为了自己,
二是为了读者,不再为其他任何的东西了。我要为我自己的读者,作一个明白人,
把生活弄懂,然后把小说写得更好看。”而《池莉小说精选》的前言干脆就叫《给
读者的话》:“我曾经说过感谢你们——我的读者。现在我首先要说的还是感谢你
们。我对你们的感谢,不是那种礼节性的感谢,而是发自我内心的一种感动之情。
这是因为,我一直认为,一个作家写作的意义根本是由她的读者来体现和完成的。
并且还可以这么说,一个作家,如果没有读者的阅读,他的作品将是残缺不全的。
我可以关在自己的书房,埋头写作,日夜思考,但是我的作品如果不能够激活你们
的生命感觉,诱导你们的深入思考,伴随你们的个人生活,那么我还有什么写作乐
趣可言呢?相信你们通过对我作品的阅读,也会对我有所了解。我是一个偏好安静,
厌恶热闹,固执己见的作家。就像我说过的那样,我绝对不为青史留名而写作,不
为教导别人而写作,不为任何文学奖而写作。我纯粹为自己的灵魂和自己的读者而
写作。我要把自己感觉和发现的世界提炼出来,展现给你们,我希望你们由此获得
感悟、见识和震撼,从而使你们自己产生更新、更美、更强有力的思想。所以说你
们的存在就是我生命意义的存在,我感谢你们就如同感谢我的命运。”之所以大段
地抄录池莉的上述言论,乃是为了更充分有力地说明读者在池莉的写作心理中所占
据的地位该有多么重要。客观公允地说,对于文学创作而言,读者的存在是很重要
的一个维度。正如我们无法设想没有读者存在的文学世界一样,我们也同样无法设
想没有任何一点读者意识的作家的存在情形。很显然,对于置身于创作过程中的作
家而言,必要的读者意识的存在是理所当然的事情。然而,从池莉的一系列创作谈
中,我们却发现池莉对于读者的强调已经达到了某种极端的程度,达到了某种不适
当的偏激程度。就笔者的文学阅读而言,当今时代的中国作家中还没有谁能够像池
莉这样特别看重读者的存在价值以至于将读者的作用提升到了“你们(读者)的存
在就是我生命意义的存在”这样特别的高度来加以认识和阐述。在我看来,全然无
视读者存在的作家固然并不足取,但在另一方面,如池莉这般过于强调读者存在的
作家的创作其实也同样是值得怀疑的。
在谈及池莉有着过于强烈的读者意识的问题的时候,我们还注意到了池莉在另
外的一些类似于创作谈的文字中关于读者意识问题的一番饶有兴趣的辨析。在《虚
幻的台阶和穿越的失落——关于小说的漫想和漫记》一文中,池莉写道:“一个作
家误入炒剩饭的境地,这和读小说的关系非常紧密。小说也是不能用经验和理论来
阅读的。用经验和理论来阅读小说,我们只会要求旧有的感觉再现,我们将会迷恋
于用我们所熟悉的名著的尺度去衡量一切,这个时候,潜伏在我们内心深处的欲望
是俗世的名利。写作者和读者都不例外。这个读者当然不是一般的读者,是专业读
者,是拥有权威的读者。 这样的读者对写作者误入歧途起了非常大的作用。他们
敏锐和圆熟的发现一部所谓的名著而获得名利。他们不是真正地去体味小说这种艺
术品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现,而是热衷于用经验和理论来解释
文本。这种守旧的传统的阅读是非常误人子弟的。被吹捧被重视会引诱任何一个意
志薄弱的文人和一大批尚未开窍的准文人。他们会有意无意地 去迎合拥有权威的
读者。这就是我们平常所说的媚俗。”“我认为,媚俗并不是像许多人认为的那样,
是迎合和讨好最广大的读者。最广大读者是一个散在的群体。他们的阅读趣味和心
理需求都不一样。一个作家的作品是在出来了以后才知道是否拥有了广大读者;而
在作品出来之前,谁都无法预料有多少读者。这种俗,想媚也是无法媚的。有权威
的读者就不同了,他们往往是一个身份明确的人,他的阅读口味和他鉴赏作品的视
角包括他评论作品的语言习惯都直接暴露在阳光下面。而且一旦赢得了他们的赏识,
或者说一旦进入了他们的思维和语言系统,就等于得到了权威的认可。权威的认可
和喜欢通常是与台阶紧密相连的。文人的台阶是获奖、亲名气乃至加官晋爵。世俗
的诱惑的确太大了。在权威读者的误导下,写作者很容易一路滑下去。”(见华东
师范大学出版社2002年2 月版《中国当代作家面面观》)在如上的创作谈中,有着
强烈读者意识的池莉把读者划分为两个不同的类型。一类是散在的大众读者,另一
类则是具有权威性的专业读者,或者干脆直截了当地说是批评家。紧接着便又翻出
了“媚俗”一词的新意,在她看来,真正意义上的“媚俗”其实并非“媚”大众之
“俗”,而是“媚”批评家这小众之“俗”。必须承认,这的确是一种别开生面的
说法,我们还从来没有能够在别的地方看到过这样一种对“媚俗”的理解方式。很
显然,按照这样的理解方式,池莉自然而然地肯定并接纳了散在的大众读者,而排
斥否定了作为专业读者存在的批评家。在笔者看来,这样一种特别的理解方式的出
现乃是池莉过于强烈的读者意识一种顺理成章的延伸结果。由对大众读者的认可与
过分强调必然会走向对专业读者的排斥和否定。然而根本的问题在于,池莉的这种
理解方式新则新也,但其中究竟包含有多少真理性因素呢?应该承认,池莉对权威
的专业读者的指责在个别批评家的意义上说,是有一定的道理的。在现实生活中,
确实有那种只是依赖于过去的“经验和理论”而“不是真正地去体味小说这种艺术
品所表达的新的今天的生活品质和神迹的闪现”的批评家存在。但从根本的总体的
意义上说,具有广泛的阅读经验和相对深厚的文学理论修养(其实还并不仅仅是文
学理论修养,一种实际的情形则是包括史学、哲学等修养在内的广义的文化修养)
的批评家,对文学作品的领悟、理解与鉴赏的水平和能力当然是要远远高于那些散
在的大众读者的。在这个意义上,池莉以对大众读者的认可出发而对批评家这一专
业读者群体所作的否定便明显地犯了以偏概全、以局部代全体的错误,很显然是与
文学存在的实际情况不相符的。假如我们真的如同池莉主张的那样极端地认为“一
个作家写作的意义根本上是由他的读者来体现和完成的”,“你们(指读者)的存
在就是我生命意义的存在”,以是否获得散在的大众读者的认可作为衡量文学作品
优劣与否的根本标准,那么文学史上最伟大的作家便只能是柯南道尔、金庸、古龙,
或者干脆就是那个以《第一次亲密接触》而在广大青少年读者中有着极广泛影响的
痞子蔡了。相反,另外一些因其思想深邃和艺术特别而无法获得大众读者青睐的伟
大作品比如但丁《神曲》、歌德《浮士德》以及20世纪以来一批在艺术上具有实验
创新色彩的现代主义作品等反倒应该被排斥在文学史上的伟大作品之外了。由以上
简单的推论,即可明显见出池莉读者观的荒谬所在。就池莉的本来意图,她之所以
要特别地将读者划分为散在的大众读者与专业的批评家读者,并特别地按自己的理
解去阐述“媚俗”的意义,正是一种自觉或不自觉的自我辩解行为。因为一个显在
的事实便是只要将池莉小说的文本实际与她那过于强烈的读者意识联系在一起,那
么得出池莉的小说写作具有某种“媚俗”的倾向便是不言而喻的一种必然结论。在
我看来,正是因为池莉其实已经意识到了自己的小说写作实在难以摆脱被批评界定
性为“媚俗”。关于“媚俗”,我们在此有必要介绍美国学者卡林内斯库在其2002
年5 月由商务印书馆出版的《现代性的五副面孔》中的看法。卡林内斯库首先指出
:“历史地看,媚俗艺术的出现和发展壮大是另一种现代性侵入艺术领域的结果,
这就是资本主义的技术与商业利润。媚俗艺术由工业革命而产生,最初是作为它的
一个边缘产品。随着时间的推移,由于工业革命带来的全面社会与心理转型,‘文
化工业’逐步成长,以至于到了今天,在主要以服务为取向、强调富裕和消费的后
工业社会中,媚俗艺术已成为现代文明生活的一个核心因素,已成了一种常规地、
无可逃避地包围着我们的艺术”。然而,虽然卡林内斯库认为“媚俗艺术”为“现
代性”的基本表征之一,虽然他也承认在现代或后现代社会中“媚俗艺术”已成为
了一种“常规地、无可逃避地包围着我们的艺术”,但这并不意味着他对“媚俗艺
术”的肯定。还是在这本《现代性的五副面孔》中,卡林内斯库明确表达了自己对
于“媚俗艺术”的基本看法:“无论其起源为何,媚俗曾经是而且仍然是一个带强
烈贬义的词,并因此可以被加以最广泛的主观性使用。在大多数情况下,说某物是
媚俗之作等于是直截了当地把它作为无趣味、惹人厌恶甚至是倒胃口之物予以拒绝。
然而,媚俗一词却不能用于与审美生产或审美接受的广阔领域完全无关的对象或情
境。一般而言,对于那些试图成为‘艺术’而实际上没有成功的东西,媚俗的称呼
排除了它们宣称具有品质或假装具有品质的可能。因而,它可以贬义地使用于建筑、
风景、室内装饰与家具陈设、绘画与雕塑、音乐、电影和电视节目、文学,实际上
就是一切服从趣味判断之物。……暂时且让我们局限于文学来谈,我们可以区分出
两个包罗甚广的范畴,其中每一个都包含无数的种与亚种:(1 )为宣传而生产的
媚俗艺术( 包括政治媚俗艺术、宗教媚俗艺术等等) ;(2 )主要是为娱乐而生产
的媚俗艺术( 言情小说、罗得·麦丘恩式礼品店诗歌、作为糊口之资的艺术品、印
刷精美的通俗杂志等等) ”。很显然,卡林内斯库主要是在西方文化的范畴内谈论
对于“媚俗”问题的看法的。但正如同“现代性”问题并不仅仅属于西方世界一样,
“媚俗”问题同样也在当代中国尤其是90年代以来的中国构成了一个相当重要的文
化命题。在这个意义上,卡林内斯库对于“媚俗”问题的上述看法便明显地对于我
们对池莉之“媚俗”问题的理解具有了相应的学术参照与启发意义。虽然我们并不
准备完全以卡林内斯库的相关理论来审察池莉小说,但他的上述看法首先启示我们
可以把池莉小说在90年代之后的异军崛起理解为是市场经济大潮的伴生之物,设若
没有这样一种风起云涌的市场经济大潮的出现,那么池莉小说的“媚俗”问题便是
一个无从谈起的话题。其次则提醒我们对于池莉小说之“媚俗”问题,一定要进行
极其审慎而又深入的批判性清理与反思的命运,所以才竭力地要对“媚俗”作出一
番全新的理解。但遗憾的是,这样一种解说不仅并不与文学的实际情形相一致,而
且也的确很难获得广大学界同仁的认可与赞同。我们觉得,就其本来的意义而言,
所谓“媚俗”当然只能意味着是对大众读者的有意讨好与曲意逢迎。在当下的文学
时代,这样的一种“媚俗”所带来的自然是作品的惊人印数,而潜隐在惊人印数背
后的则又自然是直接的经济效益了。
三 池莉小说的得与失
一方面,我们固然应该承认池莉所谓“最广大的读者是一个散在的群体。他们
的阅读趣味和心理需求并不一样”的说法有一定的道理。正如世界上绝对不会有完
全一模一样的两个人一样,就个体读者而言,也的确不会有两个阅读趣味和心理需
求都完全一样的读者存在。但在另一方面,我们同样也应该承认虽然这些散在的大
众读者的阅读趣味和心理需求各不相同,但在这些各不相同的阅读趣味和心理需求
中却完全可以提炼概括出某种可以叫做大众共同心理的东西来。这一点,是心理学
界早已解决了的问题。在文学领域中,大众读者共同的阅读趣味与接受心理的存在,
也已是众所公认的事实。在这个意义上,池莉企图以对大众读者之间个体性差异的
强调而抹煞否定一种共同的大众阅读接受心理的努力,其实是很难奏效的。在笔者
看来,池莉小说写作诸多特征的形成均与她这种甚为执著的“媚俗”心理有着难以
割舍的内在联系。她值得肯定的艺术优势在此,她必须加以全面反省的艺术缺陷同
样在此,真所谓“成也萧何,败也萧何”是也。就目前池莉已发表的小说作品来看,
作家的最成功之处,或者说池莉对于90年代以来中国文坛之最值得肯定的原创性贡
献乃在于她对于当代中国城市(当然是以池莉自己非常熟悉的武汉为代表的,因为
池莉的小说总是以武汉为人物故事的背景,所以也有论者从地域文化的角度把她的
作品称之为“汉味小说”)中处于大多数的底层市民生活与市民形象极其鲜活灵动
且又相当合理到位的艺术描绘与表现。而这一点,也正是池莉小说之所以能够赢得
批评界广泛好评的根本原因所在。虽然池莉小说创作的题材领域并不算狭窄,她曾
先后涉足过通常所谓历史题材(《你是一条河 》、《预谋杀人》等)、知识分子
题材(《小姐你早》、《霍乱之乱》、《一夜盛开如玫瑰》等)、知青题材(《致
无尽岁月》、《怀念声名狼藉的日子》等)、女性题材(《云破处》、《绿水长流
》等)等领域。必须指出的是,以题材领域来切割池莉的小说便无可避免地要有题
材交叉现象出现,比如《小姐你早》便既是知识分子题材,又可被看作女性题材,
而《怀念声名狼藉的日子》则既是知青题材,又是女性题材)的写作,但在一般的
读者与批评家的心目中,池莉的名字却不可分割地与小市民联系在了一起。在他们
看来,她影响最大的小说当然应该是诸如《来来往往》、《烦恼人生》、《生活秀
》、《你认为你是谁》、《冷也好热也好活着就好》等这样一类小市民小说。的确
应该承认,池莉小说对于小市民生存状态的描摹是真实形象的,对于小市民心态的
把握捕捉是准确到位的。池莉小说的这一特色是从《烦恼人生》的写作开始逐渐形
成的。
《烦恼人生》意在通过对普通工人印家厚一天生活的如实记录来映射表现都市
底层小市民充满了“烦恼”的凡俗人生。对于钢厂工人印家厚而言,住房、交通、
奖金以及婚姻爱情等一系列日常生活中必须面对的问题都使他处于极为紧张的生存
压力之下。但也正是在这些须臾不可逃离的生存压力的打磨之下,印家厚才逐渐形
成了底层小市民处于万般无奈情况时一种独有的生存智慧。比如挤公交车一段:
“印家厚是跑月票老手了,他早看破了公共汽车的把戏,他一直跟着车子小跑。车
上有张男人的胖脸在嘲弄印家厚……印家厚从侧面抓住车门把手,一步登上车,用
厚重的背把那胖脸抵在车门上一挤然后又一揉,胖脸啊呀呀叫唤起来,上车的人不
耐烦地将他扒开,扒得他在马路上团团转。印家厚缓缓地长长地舒了一口气。”由
于住房距离工厂过于遥远,所以印家厚上班便需要先乘公交车再坐轮渡,因此时间
就显得特别紧张。在这种情况下,是否具有一种熟练的乘车技巧便是决定印家厚能
否按时上班的关键因素。在池莉对印家厚乘车这一细节的铺叙描写中,我们既可以
感受到主人公所面临着的巨大生存压力,同时却也不难对作为一位为日常生存而整
日奔波的普通市民印家厚那既挤上了车同时却又乘机巧妙地惩罚了嘲讽自己的“胖
脸”的甚为微妙的心理状态有一种直观的领悟把握。对这样一种微妙心理状态的把
握与描写便只有如池莉这样对底层市民日常生活有深入体验的作家方才能够写得出
了。其实在《烦恼人生》中池莉对于底层市民心理状态的把握也确实还有很不到位
的地方。比如说她非得让印家厚在轮渡上模仿诗人北岛的《生活》“网”,也作了
一首叫做《生活》“梦”的诗,在我看来便是一个极大的败笔。依池莉之本意,大
约是想写出整日被烦恼缠扰着的印家厚试图摆脱这种烦恼人生的一种强烈愿望,但
让一位赶着去上班的钢厂工人吟诗弄文,并且还让以“小白为首的几个文学爱好者
团团围住他,要求与他切磋切磋现代诗”,这样的描写其实就是相当失真而矫情的。
在这样的描写中,我们所能得出的结论便是池莉虽然已经在《烦恼人生》中开始形
成了自己表现底层市民生态与心态的创作特色,但这时候她对于人物心理的把握其
实还是经常会游离于人物的主导性格之外的。相比较而言,池莉对于底层市民生态
与心态更为成熟的把握和艺术表现是在《冷也好热也好活着就好》、《你以为你是
谁》、《来来往往》以及《生活秀》之中。短篇小说《冷也好热也好活着就好》的
故事发生于武汉炎热难熬的夏天,小说主要围绕体温表因气温过高而爆炸这一颇为
令人惊异的细节而逐步铺展开了对武汉市民夜生活的描写。因为热,所以江汉路一
带的居民在晚上便都在街头搭竹床过夜:“不过日暮黄昏了,竹床全出来了,车马
就被挤到马路中间去了。本市人不觉得有什么异常,与公共汽车,自行车等等一块
儿走在大街中间。外地人就惊讶得不得了。他们侧身慢慢地走,长长一条街,一条
街的胳膊大腿,男女区别不大,明晃晃全是肉。武汉市这风景呵!”应该说,这的
确是充满武汉特色的一种生活景象。然而,天热便随它天热去,足以使体温表爆裂
的天热却并未对武汉底层市民的生活产生太大的影响,聚集在街头的市民们照样谈
天、打牌、逛大街,甚至还要抓紧片刻时光做爱:“两人扭扭绊绊进了房间。房间
完全是个蒸笼,墙壁、地板、家具,摸哪儿都是烫的。等他们出房间时都有点儿中
暑了。”在这篇小说里,这些武汉市民的生活就如同结尾处燕华驾驶着的那辆公共
汽车一样:“燕华驾驶着两节车厢的公共汽车,轻轻在竹床的走廊里穿行,她尽量
不踩油门,让车像人一样悄悄走路。”无论天气怎样冷热,无论社会如何变迁,日
常生活的公共汽车还是会依循旧有的惯性行驶下去的。如果说由于篇幅的缘故,《
冷也好热也好活着就好》还只是掀开了底层市民生存图景的微小角落的话,那么只
有到了篇幅更为巨大的中篇小说《你以为你是谁》、《来来往往》和《生活秀》中,
池莉才更加从容地铺叙开了对武汉底层市民生存场景的描写,并且生动异常地塑造
刻画出了若干堪以鲜活丰满称之的市民形象。《你以为你是谁》将表现视野聚焦在
了陆武桥一家人身上。这是武汉市一个普通的六口之家,陆父陆尼古与陆母吴桂芬
均是退休老工人,且陆母还身患重病。大女儿陆掌珠正面临着被丈夫刘板眼抛弃的
危险,小儿子陆建设不仅不愿意好好地干纺织厂的修理工,而且还与自己的朋友一
块在街头设牌局骗人。相比较而言,另一个女儿陆武丽的生活好像并不存在什么问
题,她的问题只不过是对于大哥陆武桥的过度迷恋,因而总是缠绕在陆武桥的餐馆
里。业已与前妻离异的陆武桥就生活在这样一个家庭里。作为家中的长子,家中姐
弟所面临的问题都需要身为餐馆老板的陆武桥去处理,因为他是这个家中的顶梁柱。
面对着这一切生活中的难题,陆武桥是无法说“不”的:“他惦记着自己那边的三
个贵客和餐厅的情况,惦记着生得太漂亮的妹妹陆武丽,还惦记着几笔别的生意,
还惦记着前妻身边的女儿陆苇。他想他如果熬到敢说不的那一天就好了。要说四十
岁的陆武桥还有什么不切实际的理想的话,这就是。”既然无法说“不”,那么陆
武桥就需要同时在几条战线上作战了。正如小说所描写的,陆武桥既想方设法制服
了刘板眼,迫使他放弃了与陆掌珠离婚的念头,同时又在街头当场惩罚了继续行骗
的陆建设。然而,陆武桥也并不是所有方面的胜利者,与宜欣的爱情便给他的精神
世界造成了巨大的打击。女博士宜欣虽然曾经与陆武桥有过两情缱绻的美好时光,
但他们之间过于遥远的职业距离还是导致了宜欣的远走异国他乡。宜欣的离去对陆
武桥精神的伤害是巨大的:“只有陆武丽深切地感觉到她大哥的心不在身上了。她
痛恨宜欣到了极点,常常暗地里诅咒她。”正是在面对并介入处理以上种种生活问
题的过程中,陆武桥这样一个精明能干,极有经营头脑,并且极富责任心的老板形
象被凸现了出来。在池莉笔下,陆武桥这种突出生存能力的形成与他所处的环境是
有内在关联的。这一点,正如同陆武桥对宜欣所倾诉的:“今天你看见了我弟弟,
他竟是这种东西;我还有贫穷的父母,还有失业的姐姐和不懂事的妹妹,还有离了
婚的前妻和女儿,还有邋遢他们十几个靠我生存的农村孩子。我哪儿也不能去,我
得为他们一天天地硬着头皮干,我得处理许多恶心的龌龊的事——你懂吗?”在某
种意义上,正是如陆武桥所描述的这样一种充满烦恼矛盾甚为恶劣的生存环境才造
就出了如陆武桥这样的市民社会的精灵的。从这个角度来看,《生活秀》中的来双
扬与陆武桥的情况便差不多有点儿异曲同工了。与陆武桥所处的生存境况相比较,
来双扬的生存环境明显要艰难得多。她十五岁丧母,十六岁自己因意外的火灾被江
南开关厂开除。而她的父亲来崇德,因为“实在不能面对来双扬、来双瑗和来双久
三张要吃饭的嘴”,便以“再婚”的形式逃离了吉庆街。于是,生活的重担便不可
逃避地落在了来双扬身上,而来双扬也只有通过做小本生意来支撑这个没有了父母
的家庭了:“来双扬是吉庆街的第一把火。是吉庆街有史以来,史无前例的第一例
无证占道经营……来双扬用她的油炸臭干子养活了她和她的弟弟妹妹。可是她的历
史意义远不在此,有记载,来双扬是吉庆街乃至汉口范围的第一个个体经营者。”
也正因为有这样的经历,所以虽然已经成为了吉庆街上大名鼎鼎的老板,但来双扬
却对现实有着超乎于寻常的清醒认识:“来双瑗学历低,起点低,眼睛高,才气低,
母亲早逝,父亲再婚,哥哥是司机,姐姐卖鸭颈,弟弟吸毒,一家不顶用的普通老
百姓,而且祖传的房产被久占不归还,自己又是日益增长着年龄的大龄女青年。”
面对着这样的生存现实,“来双扬不在吉庆街卖鸭颈?她去做什么?卓雄洲追求她,
买了她两年的鸭颈,她不朝他微笑难道朝他吐唾沫?”但也正是因为面对着这样的
生存困境,才极大地激发出了来双扬坚韧的生存能力。正如同小说中所描写的那样,
来双扬使出浑身解数,通过说服九妹嫁给房管所张所长的“花痴”儿子,通过自己
低头重新调节了本来闹得很僵的与继母范沪芳的关系并由此使父亲将自己指定为老
房继承人,通过在舞场与嫂子小金的当面较量将哥哥来双元这一强劲的房产竞争者
巧妙排除,最后终于使自己成为了吉庆街老房的合法所有者。应该说,围绕老房的
所有权展开的一系列争斗,乃是《生活秀》这部中篇情节核心之所在。正是通过这
一中心情节,小说在充分地展示来双扬这一普通小市民一家人的基本生存境况的同
时,也成功地塑造了来双扬这一市民社会的精灵形象。阅读小说的过程中,向我们
扑面而来的正是来双扬的精明能干,正是她对于市民生存哲学的参悟以及在现实生
活中的具体实践。很难想象,如果没有对于市民生活深入透彻的了解乃至体验,池
莉还能够如此成功地还原市民生活图景,塑造市民人物形象,能够将深入骨髓的市
民心理的微妙之处传达给读者吗?在这个意义上,我们就必须对池莉的小说创作进
行一定程度的肯定。正如程光炜所指出的:“池莉是当今文坛最熟悉市民题材的作
家。但我并不看低池莉,恰恰相反,正是池莉使市民题材在当代中国文学中变得这
么重要”。“我之所以认为武汉是最市民化的都市,是因为‘市民化’,正是这座
城市最为典型的外部特征和精神特质”。“在我看来,与其说大武汉的骨子里存在
着生活哲学的‘直接性’、‘当下性’,不如说是池莉通过她锐利的眼睛‘发现’
了它们,并把这一长期沉埋于历史之中的武汉人的现实叙事提升为一种形象化的文
学叙事。是池莉这支极具叙事能力的笔,赋予了九十年代武汉这座中部城市生存环
境与生存状态的‘直接性’和‘当下性’,她成功地为我们‘重绘’了这个兴起于
三十年代但眼下并不景气的现代都会”。(《中产阶级时代的文学》,载《花城》
2002年第6 期)就池莉小说对武汉低层市民生态与心态的准确把捉和描绘再现来看,
我们说程光炜的上述评价还是有相当合理性的。
然而,虽然我们充分肯定池莉以其对当代中国城市中处于大多数的底层市民生
活与市民形象的既极其鲜活灵动又相当合理到位的艺术描绘与表现而对当今中国文
坛作出了某种原创性贡献,但与此同时却更应该清醒地认识到池莉创作的某种局限
性的明显存在。在笔者看来,正如同她对市民之生态与心态的捕捉表现与她强烈的
读者意识有关一样,池莉创作局限性的存在也与她那过于强烈的读者意识,有着直
接的关系。窃以为,正是因为池莉内心深处对于大众接受心理有着一种甚为清醒的
认识,正是因为她清楚地知道散在的大众读者喜欢什么,愿意接受什么,才最终导
致了我们在池莉的小说作品中只是看到了对于市民生活的近乎于镜像式的直接描摹
与如实状写,而没有能够看到作家对于自己所如实描写的现实生活所进行的一种带
有精神深度的逼视与追问。我们注意到,在为《池莉文集》第五卷《午夜起舞》一
书所写的《我─代后记》中,池莉曾经讲过这么一段话:“我创新不了什么。一切
的想象、体验和经历都超越不了生活本身。世界上的至真至美至善都天然存在,只
是被积年的岁月风尘所掩盖。我的写作,为的是拂去那些灰尘,让真善美显露出光
芒来。”在这段话中,池莉特别强调了生活本身的重要性,在她看来,一切的想象,
体验和经历都超越不了生活本身。在我看来,事实上,正是池莉这种差不多可以称
之为是对生活的顶礼膜拜的文学观念在影响并制约着池莉在自己的小说作品中不可
能对现实生活进行一种有精神深度的逼视与追问。换而言之,池莉的小说所拥有的
是对世俗的日常现实生活足堪以真实细腻称之的镜像式再现,所不具有的便是对于
自己所表现的日常世俗生活进行必要的审视与反思。
四 浑浑噩噩的无批判原则
论述至此,或许有人会以中国的小说传统便是对于世俗生活的表现为由对我们
的观点进行反驳。因此,我们便很有必要首先对小说与世俗的关系进行一番简略的
清理。首先应该承认的当然是中国小说与日常世俗生活之间的重要的内在关联。由
于中国是一个以诗文这样一类抒情性文体为文学主导传统的国度,所以小说在中国
的古代一直处于被贬抑被压制的地位,一直被认为是一种不登大雅之堂的文体。关
于这一点,阿城在《闲话闲说——中国世俗与中国小说》(作家出版社1997年12月
版)中有着极有见地的论述:“近现代各种中国文学史,语气中总不将中国古典小
说拔得很高,大概是学者们暗中或多或少有一部西方小说史在心中比较。”“小说
的价值高涨,是‘五四’开始的。这之前,小说在中国没有地位,是‘闲书’,名
正言顺的世俗之物。”“做《汉书》的班固早就说‘小说家者流,盖出于稗官。街
谈巷语,道听途说者之所造也’,而且引孔子的话‘是以君子弗为也,’意思是小
人才写小说。”阿城的这部著作是专门疏理中国世俗与中国小说之间的复杂关系的。
抽象地提炼概括一下阿城此作的主旨,大约便是自古以来君子所不为的难登大雅之
堂的小说天然地与日常的世俗生活有着内在的亲和关系,而这也就自然而然地使得
中国小说形成了注重于表现世俗日常生活的主导性传统。因此,在阿城看来,只有
那些注重于日常世俗生活表现的小说作品方才称得上优秀的中国小说。从中国古代
的话本小说,到现代文学阶段的“鸳鸯蝴蝶派”,到20世纪80年代的文化寻根文学,
再到汪曾祺、贾平凹,那些颇获阿城青睐的小说家的创作差不多都与世俗日常生活
有着极为紧密的联系。应该承认,阿城对于中国小说在古代文学中的地位,对于中
国小说与世俗日常生活之间的关系,以及在此基础上对于作为个案存在的那些小说
家与小说作品的虽然只是片言只语但却又深得个中三昧的精妙点评,都是具有相当
合理性的。假若以这样的价值标准来衡量池莉的小说,那么我们便似乎没有更多的
理由去指责池莉的小说只是对日常世俗生活进行了一种真实细腻的镜像式再现了。
但问题在于,池莉写作的时代毕竟已经是20世纪之下半叶了,在由中国古典文学向
以文学“现代性”为内核的中国现代文学的转型过程中,不仅小说业已取代诗歌、
散文而成为现代文学中最为重要的标志性文体,而且关于小说的基本观念也已经较
之于中国古代有了相当大的变化。对于这一点,其实阿城也是有着清醒意识的。虽
然他关于中国世俗与中国小说的论说并未终止于“五四”新文学开始之时,虽然他
也谈到了“鸳鸯蝴蝶派”与文化寻根文学,并且还发现了50年代之后中国出现的曾
被主流意识形态一力肯定的诸如《新儿女英雄传》、《林海雪原》、《铁道游击队
》、《苦菜花》等一批革命小说中潜藏着的世俗因素,并颇具创造性地将其称为
“革命”世俗小说,但阿城其实还是明确地意识到了小说观念在“五四”前后所发
生的重大变化。还是在这部《闲话闲说》中,阿城说:“‘五四’引进西方的文学
概念,尤其是西方浪漫主义的文学概念,中国的世俗小说当然是‘毫无价值’了。”
“这也许是新文学延续至今总在贬斥同时期的世俗文学的一个潜在心理因素吧?但
新文学对中国文学的改变,影响了直到今天的中国小说,已经是存在。”虽然颇有
一些痛心疾首的意思蕴含其中,但阿城对于“五四”之后小说观念已有很大改变的
事实还是无法否认的。在笔者看来,阿城不仅承认了小说观念在“五四”前后所发
生的变化,而且对于这种变化发生的最初端倪,其实也是有着敏锐认识的。我这里
强调的乃是他在《闲话闲说》中对于千古奇书《红楼梦》的评价。在谈到《红楼梦
》时,阿城一方面强调“《红楼梦》,说平实了,就是世俗小说”,但另一方面却
又这样写道:“我既说《红楼梦》是世俗小说,但《红楼梦》另有因素使它成为中
国古典小说的顶峰,这因素竟然也是诗,但不是小说中角色的诗,而是曹雪芹将中
国诗的意识引入小说。”那么,何以为“诗”呢?阿城紧接着解释道:“诗是什么?
‘空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上’,无一句不实,但联缀这
些‘实’也就是‘象’以后,却产生一种再也实写不出来的‘意’”。在进行了这
样的一番解释之后,阿城又回到了《红楼梦》:“曹雪芹即是把握住世俗关系的‘
象’之上有个‘意’,使《红楼梦》区别于它以前的世俗小说。这以后差不多一直
到‘五四’新文学之前,再也没有出现过这样的小说。”真不愧是写出了堪称杰作
的中篇小说《棋王》的一代小说名家,虽则只有寥寥数语,便相当准确到位地对《
红楼梦》作了精要的评价,真所谓删繁就简要言不烦者是也。在我看来,阿城此处
所强调的《红楼梦》与中国其它古典世俗小说相比而增加了“诗”的意识,其实正
是强调《红楼梦》中事实上已经有所包容了的“现代性”因素的存在。我们之所以
对《红楼梦》有着很高评价,其中一个很重要的原因正是其中对于某些“现代化”
因素的蕴涵与包容。虽然我们并不能说置身于满清中叶时的曹雪芹就已经具备了自
觉的现代意识,但在古今中外的文学史上,如《红楼梦》这样足堪以空前绝后称之
的文学文本中包含一些作家自己其实也并不很明确但却可以随着时代的变迁发展而
被逐渐发现阐释的带有一定超前色彩的因素却又是并不鲜见的一种情形。在这个意
义上,说《红楼梦》中潜藏有一定程度上的“现代性”因素便是可以理解的了。虽
然“五四”前后发生巨变后的现代小说观念中的“现代性”,肯定绝不仅仅是如阿
城在《红楼梦》中发现的“诗”的意识,肯定还包括有其他许多更为丰富复杂的因
素,但毫无疑问这“诗”的意识却是其中极为重要的因素之一。在笔者的理解中,
阿城所强调的“诗”的意识完全可以被置换为现代语汇中的“精神哲学”一词。这
也就是说,当阿城强调《红楼梦》有着明确的“诗”的意识存在的时候,他实际上
是强调着在《红楼梦》人物故事的背后与语言文字的纵深处其实是潜藏着作者曹雪
芹的一种横贯于整个《红楼梦》文学文本的整体精神哲学的。著名红学家俞平伯先
生曾说《红楼梦》的“主要观念”是“色”“空”。窃以为,俞先生此处之“色”
“空”二字,其实正是他对于曹雪芹贯穿于《红楼梦》文本中的“诗”的意识亦即
基本精神哲学的一种理解和认识。笔者认为,是否能够在自己所建构的文学世界中
横贯一种基本精神哲学,正是衡量“五四”后中国现代小说优劣与否的根本标准之
一。“作为一种人类精神活动的特殊形式,文学从来都是以自己特有的话语方式,
来揭示人与自然、人与历史、人与社会以及人与自身的关系。它是依靠创作主体强
劲的内在人格与卓尔不群的精神动力,向一切现实和历史的存在不断发出富有力度
与深度的拷问,并以此表达一个作家独一无二的艺术理想和人生操守。”(洪治纲
《陷阱中的写作》,载《当代作家评论》2002年第6 期)洪治纲此处所强调的创作
主体应以其“强劲的内在人格与卓尔不群的精神向力,向一切现实和历史的存在不
断发出富有力度与深度的拷问”其实正是对作家在其文学文本中应该确立并贯穿体
现自己一种基本精神哲学这一命题的一种深刻阐述。
以这样的标准来衡量池莉的一系列小说创作,则池莉小说中一种基本精神哲学
的根本性匮乏这一明显的艺术缺陷也就暴露无遗了。在笔者看来,池莉小说精神哲
学匮乏最突出的一种表征,便是她对于自己所表现的生活对象的无批判原则的认同
与肯定。而在导致池莉更多地对自己所表现的生活对象持认同与肯定态度的原因方
面,在20世纪八九十年代之交一度甚嚣尘上的“新写实”理论确实发挥着一种不容
忽视的误导作用。最早给池莉带来巨大世俗名声的《烦恼人生》,虽然因了作家初
次涉及此类小说写作所必然带有的朴素和稚拙,尚能给读者的心灵世界造成较大的
情感冲击。但在《烦恼人生》之后,由于这一作品在社会上激起的巨大回响,更由
于这一小说被批评界普遍地指认为“新写实”的代表作,我们其实便不难发现此后
一个时期内池莉的小说写作与“新写实”小说理论之间存在着的某种内在关联。在
洪子诚看来:“‘新写实小说’的‘新’,是相对于当代写实小说的一段状况而言。
与当代写实小说强调‘典型化' 和表现历史本质的主张有异的是,对于平庸的俗世
化的‘现实’,‘新写实’作家表现了浓厚兴趣,注重写普通人(‘小人物’)的
日常琐碎生活,在这种生活中的烦恼、欲望,表现他们生存的艰难,个人的孤独无
助,并采用一种所谓‘还原’生活的‘客观’的叙述方式。叙述者持较少介入故事
的态度,较难看到叙述人的议论或直接的情感评估。这透露了‘新写实’的写作企
图:不作主观预设地呈现生活‘原始’状貌。”(《中国当代文学史》,北京大学
出版社1999年8 月版)应该承认,洪子诚较为准确地概括出了“新写实”小说的基
本状况。一种符合当时那一时期小说潮流演变实际的情况是先有若干预含“新写实”
因子的小说文本出现,再有一些理论批评家在对作品的具体评价过程中总结演绎出
一套相对具有体系特征的所谓“新写实”理论,这理论反过来又对作家的具体写作
过程产生某种具有导向意义的影响作用。就池莉的小说写作而言,则应该说其《烦
恼人生》的写作还更多地处于感性的不自觉状态之中,而这一作品之后的小说写作
则明显地受到了“新写实”理论的制约影响,是“新写实”理论引导下的一种自觉
写作了。其中负面效果最明显的便是所谓“零度叙事”了。所谓“零度叙事”者,
便是强调叙述者尽可能地不要介入到故事中去,不要在叙述语言中表现出明显的情
感倾向性,以做到如洪子诚所说的“不作主观预设地呈现生活‘原始’状貌”。也
诚如洪子诚先生所言,从当时那些“新写实”小说的理论家的本意来看,确实是要
通过这种“零度叙事”来明显区别于“当代写实小说强调‘典型化’和表现历史本
质的主张”,而且从小说文本所达到的实际审美效果来看,也的确在某种程度上凸
现了现实生活中若干被所谓“典型化”和历史本质所遮蔽了的带有原生态性质的本
真生活状态。但是,强调叙述者尽可能地不要在叙述话语中流露出明显的情感倾向,
强调作家应尽可能少地在作品中作浮泛浅表的哲理议论却并不意味着作家就应该对
自己所表现的生活对象作一种无原则的认同与肯定。我们在此当然并不是说当时所
有被指认为属于“新写实”阵营中的小说家们都表现出了这样一种共同的倾向,但
最起码在池莉的小说写作中,这样一种倾向的存在却是不容置疑的。
在我看来,在池莉的小说标题“冷也好热也好活着就好”的设定过程中所首先
透露出来的便是这样一种对现实生活的肯定认同倾向。虽然小说呈现出的只是武汉
市民生活的一个小片断,但当池莉通过这一片断刻意地强调无论天气冷热(在此处
天气之冷热实际上可以被理解为人物生存处境之好坏的一种象征性表现),只要生
命能够继续存在,只要生活能够继续顺延就行的时候,她其实已经放弃了对于一种
人格尊严的坚持,对于一种精神价值理想的守护。这也就是说,池莉实际上放弃的
乃是对于自己所表现的生活对象的批判性审视。池莉自然可以以现实生活中的武汉
市民所实行着的正是这样一种生存观念来为自已辩护,但实际上,对于一个真正优
秀的作家而言,仅仅表现出生活的真实是远远不够的。一个真正优秀的作家,绝不
应当简单地臣服于生活,绝不应成为生活的奴隶,而应该对于生活有所超越,虽然
我们也不否认作家理应忠实于生活,但忠实于生活却绝不应该成为作家臣服于生活
的借口。“如果所有的艺术作品都会得出‘生活就是生活’这样的结论,那么艺术
就是一种可以消失了的东西。文学要提供的,很多都是那种可能性和意外的东西—
—在生活里面的意外和奇迹”。(叶开《爱要怎样说出口》,载《文学报》2002年
11月7 日第4 版)叶开在这里所强调的正是文学对于生活的超越性问题。在他看来,
如果作家不能够超越生活,如果作家只是局限于“生活就是生活”,那么这样的作
家其实并没有太多存在的价值。很显然,叶开的观点与池莉“一切的想象、体验和
经历都超越不了生活本身”的观点恰好是针锋相对的。事实上,正是因为池莉认定
了“一切的想象、体验和经历都超越不了生活本身”,所以她才采取了一种对生活
顶礼膜拜的现实姿态。而也正是这样一种现实姿态,使得池莉的小说写作陷于生活
的汪洋大海中而难以自拔和他拔,使她丧失了对于现实生活所应有的批判性警觉,
因而也就被世俗的现实生活席卷而去,在表现世俗日常生活的同时严重地匮乏了对
于这世俗日常生活进行必要的批判与反思。这一点不仅突出地表现在《冷也好热也
好活着就好》中,而且在池莉的其他小说文本中事实上也构成了某种令人触目惊心
的存在。
五 虚假的市民英雄形象
在《你以为你是谁》中,男主人公陆武桥是被当作市民社会中的英雄来加以刻
画塑造的。上到父母,下到弟妹,陆家在生活方面所面临的几乎所有的难题都落到
了陆武桥身上,而陆武桥偏就可以依靠自身的才智与勇气去面对这一切,化解这一
切,而且还就居然在几乎所有的方面都获得了成功。就小说文本给读者带来的直感
而言,陆武桥是英俊潇洒,有胆有识,敢说敢干且又极富责任感的。在这一人物身
上,我们差不多很难找到那种可以叫做缺陷的东西存在。因而,陆武桥便几乎可以
说是一个接近于完美的市民英雄形象了。但池莉大概觉得仅仅这样还并不足以把自
己心目中陆武桥高大的形象凸现出来,所以又采用了一种多重对比的方法来进一步
强化读者对陆武桥完美高大形象的感觉与印象。一是将陆武桥的弟弟陆建设的形象
写得十分委琐不堪简直就是天生的下贱坯:“哥俩同一父母,陆武桥生得身材颀长,
五官端正,气宇轩昂;陆建设却生得委琐矮小,脸色苍白,一双三角眼坏坏地乱转。”
二是在陆武桥身边特地设置了一个知识分子形象——湖北大学的李老师。这是一个
自己虽然没有什么能耐但却有着很强虚荣心的知识分子。对于李老师的这一特点,
作为妻子的尤汉荣有着清醒的认识:“尤汉荣的话很简洁很有穿透力,她说:我们
老李人不错,他只有一个毛病,这就是需要找到崇高的借口才能进行实际生活。尤
汉荣对陆武桥交心谈心是希望陆武桥作为邻居能够善待自己的丈夫。”三是让一位
清纯美丽的女研究生女博士爱上了陆武桥。“宜欣还清楚地知道自己并不属于千娇
百媚天生丽质的绝代佳人之列,但她知道自己的整体精神面貌比较怡人。她洁净整
齐,衣着素净而质地优良,她的双腿修长,步态漂亮,胸部丰满适中。她知道她健
康的乳房在随着她漂亮的步态活泼地有节奏地弹动。”虽然宜欣最后还是离开了陆
武桥,她从精神深处对于陆武桥的迷恋(这种迷恋在她离开陆武桥时已表达得很清
楚:“你我心里都明白,你是我永远的爱人,永远的中国和永远的故乡。”)便是
对陆武桥形象的一种有力烘托。假若没有十足的吸引力,一位如此清纯美丽的女研
究生会矢志不渝地爱上陆武桥吗。因此,在我看来,池莉对于陆建设、李老师以及
宜欣这三个人物的设定其实都是为了进一步凸显陆武桥形象的高大完美而服务的。
之所以会有如陆武桥这般高大完美的市民英雄形象的文本事实出现,正是因为池莉
缺乏一种深刻的批判意识所致。同样的情形当然还出现在诸如《生活秀》、《来来
往往》、《小姐你早》、《惊世之作》、《你是一条河》等小说中。
在某种意义上,我们完全可以说《生活秀》乃是《你以为你是谁》的“女性版”。
小说中的女主人公来双扬也是差不多近乎于完美的市民英雄形象。如同陆武桥一样,
来双扬简直也是十八般武艺件件精通,能够凭借自己的智慧与才干,凭借自己的泼
辣与心计,将生活中所遇到的种种困难一一化解。她既能降服颇为难缠的大嫂,又
能收回多年难以讨还的老房;既可以巧妙地处理自己与卓雄洲的关系,又可以不无
残酷地将九妹嫁与房管所长的“花痴”儿子;既充分地考虑到了自己以及家中其他
成员的未来,又对自己的现实处境有着十分清醒的认识。应该说,为了自己的利益
而将九妹作为筹码来使用,而不惜将九妹推入“火坑”,这样的心计其实也够歹毒
的了,但在小说的描写中我们却根本感觉不到作家对于来双扬的如此作为有丝毫谴
责批判的意味,我们感觉到的只是作家对于来双扬别一种生存智慧与生存能力的欣
赏与玩味。不仅如此,为了更加凸显出来双扬形象的高大完美来,池莉也如同《你
以为你是谁》中一样,在来双扬身边特意地设定了作为知识分子的来双瑗这一形象,
以对来双瑗颇带嘲讽戏谑意味的描写来最终完成对来双扬形象的烘托。《来来往往
》集中展示的是康伟业自青年至中年的若干段感情经历。康伟业之由青年到中年的
这段历程,恰逢中国社会由原来的封闭保守而逐步走向改革开放,走向市场经济这
一特定的历史时期。而康伟业则正是在此一时段中一位独领时代风骚的“成功人士”
[关于“成功人士”,可参见王晓明在《半张脸的神话》( 《在新意识形态的笼罩
下》,江苏人民出版社,2000年10版) 一文中的相关描述:“今天,一种叫做‘成
功人士’的新的形象,正在广告和传媒上频繁出现。他通常是男性、中年、肚子微
凸,衣冠笔挺。他很有钱……他也可能在美国留过学,养成了西式的习惯……最近
五六年来,他成了社会上最受瞩目的人物”,以至于“一些小说家、电视和电影剧
本的作者,也从他身上获得灵感,纷纷写起了他和女人们的复杂故事。”将王晓明
的相关描述与池莉的《来来往往》两相对照,则康伟业当是极为典型的“成功人士”
无疑,或者干脆可以说,池莉的小说本身就是对王晓明一些作家“纷纷写起了他和
女人们的复杂故事”这一论断的最好证明。因为《来来往往》所集中摹写的正是康
伟业与段莉娜、林珠和时雨蓬这三位女性之间颇为复杂的情感纠葛]。康伟业与段
莉娜的婚姻起始于文革后期,由于家庭出身的悬殊(段莉娜为将军之女),婚后很
长一段时期康伟业都在仰段莉娜之鼻息。直到进入改革开放与市场经济时代,直到
康伟业下海经商并获得成功之后,这种情形才有了明显的改观。成功之后的康伟业
不再能继续忍受刁蛮可憎的段莉娜,于是便有了情人林珠。为了与林珠结合,康伟
业提出离婚,但段莉娜不仅不答应,反而还经常如泼妇一般去康伟业的办公室大吵
大闹。眼看康伟业离婚无望,林珠只好远走异国他乡。之后康伟业又有了一个名叫
时雨蓬的新情人,虽然他并不打算与时雨蓬结合,但还是要积极地与面目可憎到颇
有些神经质的妻子段莉娜离婚。小说的结尾是开放性的,康伟业想:“婚离得了吗?
林珠回得来吗?将来遇得见戴晓蕾吗?时雨蓬的确太孩子气了。李大夫对现在的一
切会怎么看。生意是越来越难做了。钱是越来越不好赚了。”然而,虽然生活中存
在着太多的未知数,但生活却仍然将继续下去,于是,康伟业驾上车,“回到了他
日常忙碌的生活中”。应该说,在结尾处并未给出一个确定性的答案,这样一种处
理方式在一定意义上确实带有某种现代意味,但是就整体小说文本而言,作者对于
康伟业所持有的乃是一种同情肯定甚至带有某种欣赏意味的态度,但段莉娜却由于
其一味地无理取闹与胡搅蛮缠而颇为读者所厌憎(其实池莉对段莉娜的态度也同样
带有明显的否定倾向)。在这个意义上,康伟业则很显然与前文分析过的陆武桥、
来双扬是同一类被作家池莉所充分肯定认可的人物形象。对康伟业的分析不能让我
们不联想到池莉另一部小说《小姐你早》中的男性形象王自力。如同康伟业一样,
王自力也无疑是如王晓明所分析的“成功人士”形象。但池莉对王自力的态度却与
对康伟业的态度大相径庭。对于康伟业,池莉有着足够的认可肯定,而对于王自力,
池莉却竭尽漫画嘲讽之能事,否定的倾向表现得异常明显,在这个意义上,王自力
的形象则似乎证实着池莉一种鲜明批判倾向的存在。但我们应该注意到池莉的这种
批判是建立在女权主义的立场上的。这也就是说,池莉其实对于王自力是如何成为
一位“成功人士”的,王自力之成为“成功人士”,与其所处的社会地位,究竟有
何内在联系等一系列问题均不感兴趣,她的着眼点乃在于成功了的王自力实在不该
从情感上伤害妻子戚润物。正因为王自力的所作所为严重地损害了戚润物,所以才
有戚润物、李开玲和艾月这三位女性联手制服王自力的故事发生。分析至此,即不
难发现,其实对于同为“成功人士”的王自力,池莉的态度从本质上看与对于康伟
业的态度是相当一致的。也正是在这个意义上,我们才认为刘旭在《小说中的
“成功人士” 》(载《在新意识形态的笼罩下》一书)一文中的分析是极有见地
的:“但是,如果把事情放在大环境下看,这些‘成功人士’常常是富了之后,有
了年轻漂亮的情人之后,才突然‘发现’妻子的老和丑,突然‘感到’原来自己和
妻子‘早就’没了感情。这就有问题了。老实说,这些总是一有钱就养情人的‘成
功人士’决不是婚姻上的革命者,他们的情人们更不是,他们是经济初步发展时期
的暴富阶层和以金钱购买感官刺激的人,他们的情人则是希望毫不费力地过上让人
羡慕的豪华生活的,以青春换取金钱的,虚荣的女人。如康伟业的第一个‘小蜜’
林珠不堪段莉娜的压力终与康伟业分手,临走前将康伟业送的房子卖掉,然后当着
康伟业的面毫不客气地将钱装进自己的腰包,如此赤裸裸的金钱交易,哪里还有爱
情可言?”这还仅仅是就感情层次而言的,更进一步地说:“‘成功人士’和其他
丑恶现象是现代化道路的产物吗?利用职务之便和手中的权力大搞贪污受贿的现象
是现代化道路独有的吗?漫长的封建社会中,哪个朝代没有以权聚敛起大量财富者?
这些正宗的封建豪富与现代化有什么关系吗?中国正走在现代化道路上,这似乎是
无可辩驳的,中国出现了一个‘新富人’阶层也是无可辩驳的,但两者的关系如何?
是现代化道路产生了这批‘成功人士’吗?它是不是某些人的借口?将自己的非法
掠夺置于现代化道路的保护之下,确实是一个极‘光彩’又极有力量的合法性营造,
如果一个作家也人云亦云地推波助澜,不是太可悲了吗?”应该承认,刘旭的上述
分析是犀利异常一针见血的。在刘旭分析的意义上看来,则池莉的小说《来来往往
》与《小姐你早》中一种实在认真的批判意识的匮乏就是一目了然的了。此外,对
于《惊世之作》中那位千方百计地试图窃取陈荣波巨额财产并在最后一刻不慎暴露
的列可立与《你是一条河》中的女主人公辣辣,池莉在整个叙事过程中所表现出来
更多的也是一种认同与肯定的姿态。由于篇幅所限,此处兹不赘述。
六 池莉的一种“超越”
但必须提及的另外两部中篇小说却是《让梦穿越你的心》和《看麦娘》。之所
以需要特别提及这两部小说,是因为在这两部小说中池莉似乎已经表现出了某种对
于现实生活的批判姿态,似乎已经可以凭着其中对于精神的某种追寻迹象而与我们
此前所分析的一系列池莉小说有了一种明显的差异。确实应该承认,在这两部小说
中或多或少地显示出了作家池莉一种新的艺术追求迹象,但如果凭此便认定池莉的
小说就已经具备了某种可以称之为精神哲学的东西,最起码在笔者看来还是远远不
够的。《让梦穿越你的心》采用的是第一人称的叙述方式,叙述者“我”名叫康珠,
与几位知识分子朋友一起从内地来到西藏。岂料进藏不久,康珠便高烧咳嗽地生起
病来,但她的那些朋友为了深入了解西藏的古朴和神秘竟然将病体难支的康珠一人
丢在拉萨,而他们自己却分别去了阿里、那曲和日喀则。反倒是素不相识的西藏汉
子加木措在极端的困难之时向康珠伸出了友好的援助之手。马术队员加木措为了刚
刚相识的康珠,竟然在大昭寺许下了如此重愿:“加木措将在今天太阳落山之际到
明天日出之时在大昭寺门前诵六字真经叩一夜等身长头,”并且果真实践了自己庄
重的诺言。这样,在如何对待生病的康珠这件事情上,康珠的朋友李晓非牟林森们
与加木措的表现便有了天壤之别。“他们把一个发着高烧的女孩扔在拉萨,然后心
安理得地去玩,然后又心安理得地接受了她病愈的事实,丝毫不在意这其中真诚地
帮助过她的另一个人。实际上他也帮助了他们大家。”“体现她(兰叶)人生最高
价值的时候到来了,她高挺胸脯,翘着臀部,顾盼生姿,一下子把个小戏子的恶俗
暴露无遗。”“难道深深地蛰伏在每一个女人心底里的梦幻,不就是被一个骑着骏
马的英俊青年掳走吗?这是一个多么古老而又多么不现实的梦幻啊?古老得不现实
得使我们九十年代的年轻人早就忘记了它,而加木措忽然为我们圆了这个梦,不仅
仅是为我,是我们所有的女人。”当我们阅读到小说中情感色彩这样对比鲜明的叙
述话语的时候,作家之肯定加木措批判否定李晓非牟林森们的意图其实也就得到了
一种有力的凸现。而潜藏在这种对比鲜明的叙述话语背后的,则是自然/ 都市、康
巴汉子/ 知识分子之间的一种深层二元对立。从以上的分析看,《让梦穿越你的心
》确实较之《烦恼人生》、《来来往往》、《生活秀》、《你以为你是谁》等其它
池莉小说已经发生了某种变化,其中确实已经有了以对自然人性与自然精神的肯定
而否定批判虚伪恶俗的现代都市文明这样一种写作意图的存在。然而,虽然我们肯
定在《让梦穿越你的心》中确实已经显现出了池莉小说某种新的变化,但这样一种
新的迹象却又实在无法被视为作家一种精神哲学存在的体现。我们所强调的精神哲
学本来应当是作家在对为极为复杂的现时代现实生活进行了极为透彻的理解剖析之
后,从其中提升而出的作家独特的对于人生、社会乃至于对于人的存在的一种形而
上意义上的深入体悟与思考。但在《让梦穿越你的心》中,池莉对于现时代现实生
活的理解却是极为肤浅简单的。将李晓非牟林森等知识分子简单地抽象为虚伪与恶
俗的化身,原因仅仅是因为他们在康珠高烧咳嗽时将她一人丢弃在了拉萨,将加木
措这样一位康巴汉子视为真诚可靠的自然精神的化身,原因也仅仅在于他为了康珠
的病体康复而要在大昭寺门前“口诵六字真经叩一夜等身长头”。以这样一种确实
相当简单化的方式来面对并生硬切割其实复杂异常的现实生活,所暴露出的其实正
是池莉艺术思维中的一种僵硬与浅陋倾向的存在。在谈及池莉小说对于现实问题的
关注与表达时,我们完全有必要引入俄国著名文学理论家巴赫金关于作家“两种视
野”的理论(需要注意的是,巴赫金之“两种视野”理论正是对作家与现实关系的
谈论):“在他看来,一个伟大的作家无不具备这样的两种视野。首先,作家的第
一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素。社会现实作为一种外在的生存空
间与结构,毫无疑问地会对作家的写作产生重大影响。在现实面前,作家类似于某
种心灵感受器,他的任务之一是对它作出反应并加以表现。正像巴尔扎克,司汤达
等人所做过的那样,他们必须阐述自己和那个特定时代的关系。说得简单一点,他
们必须发现并提出问题,然后给予解答。”“作家的第二视野所覆盖的范围相对来
说显得既狭小又琐屑。它直接关注自身存在的各种问题,这种问题诸如生命的目的,
生存的意义等等具有相对的稳定性。与其说它随着时代的变化而呈现出不同的面貌,
还不如说时代的发展为进一步认识这些问题提供了新的可能。因此,我们似乎可以
这样说,作家的第二视野所关注的主要是对自身的认识、反省和追问。它不可能也
不应该要求作家对这些问题给予解答。”(转引自格非《小说叙事研究》,清华大
学出版社,2002年9 月版)在引进了巴赫金的相关理论之后,格非把作家的“第一
视野”称之为“现实”,把作家的“第二视野”称之为“存在”。以这样的观点来
看,《让梦穿越你的心》这部小说所抵达的仅仅是格非所谓“现实" 的这个层次。
更具体地说,这部小说不仅未能抵达“存在”的层次,而且仅就它所抵达的“现实”
层次而言,它也根本未能对于自己所欲表现的社会现实作出准确到位的反应,未能
令人信服地深刻“阐释自己和那个特定时代的关系”。也正是在这个意义上,我们
虽然承认在《让梦穿越你的心》中似乎的确出现了一种新的艺术追求迹象,但若从
作品事实上所达到的总体艺术水准来看,则池莉的这部小说即使是与池莉自己的其
它一些小说,比如《生活秀》、《你以为你是谁》等这样一些作品相比较,实际上
恐怕也是无法望其项背的。
与《让梦穿越你的心》相比,池莉的《看麦娘》似乎更多地得到了一些批评界
人士的首肯,以一部五万字左右的中篇而荣膺多达十万元的第四届“大家·红河文
学奖”的事实本身便是一个有力的明证。《看麦娘》发表后,不仅立刻被多家选刊
在重要位置转载,而且还得到了一些批评家的很高赞誉,其中以王干的观点最有代
表性。在《重新回到当代》(载《南方文坛》2002年第1 期)一文中,王干对于池
莉以及她的《看麦娘》均给予了很高的评价:“池莉是这几年当中值得注意的作家,
如果说早在八十年代末期,池莉便从《烦恼人生》、《不说爱情》等小说成为新写
实的探讨一种‘零度写作’的可能的话,那么近年来的池莉小说则进入了自由写作
的状态,她对当代生活的关注,不只是对普通人群生活状态的关注,不只是还原他
们的原生态,还关注他们心灵的波动、情感的涟漪。”“《看麦娘》属写实类作品,
但池莉却能写出境外之境,意外之意来,小说的主人公找女儿容容,但容容并不是
记忆中的看麦娘,容容因经营负债失踪,容容是一个比于世杰还要于世杰的混世小
魔女,这让‘我’的寻找带上难以言清的悲剧色彩。小说中另一个意味深长的人物
是上官瑞芳,这个唯一能和‘我’沟通并达到心灵默契的人是容容的生身母亲,但
她却生活在精神病院之中,因为她生活在昨天。艺术和幻想之中,容容和上官瑞芳
都是两个极端的人,而‘我’和于世杰都仿佛是她俩影子似的活着。在小说中,我
们能够感觉到作家与当代生活的切身联系,但这种联系并不是加入生活的合唱,而
是带着真实的感受去抒写,带着疑虑、困惑甚至拒绝来看待生活。池莉将‘我’的
名字取为‘易明莉’,更表明作家对这个人物的认同倾向,也表明作家从‘新写实
’走向‘心’写实。”首先应该承认,与池莉前此的小说作品相比,她的这部最新
的中篇小说《看麦娘》也确实显示出了某种新的精神与艺术追求的迹象。这种迹象
从小说中描写的,女主人公“我”也即易明莉为了去北京寻找失踪的养女容容,而
不惜与丈夫于世杰发生了尖锐的冲突中即可明显见出。因为易明莉此时离去将使于
世杰蒙受数额颇大的一笔财产损失:“我不吃惊。对于数字,我总不假思索就可以
计算出来,蔡唐伯付给了于世杰一万五千块钱的回扣,而于世杰必须把我送到单位
去上班。”然而,与易明莉不顾一切寻找容容的行为形成强烈反讽意味的却是,容
容从本质上看,是于世杰的同路人——都是被经济时代刺激起了强烈金钱欲望的人。
王干所谓《看麦娘》写出了“境外之境,意外之意”即是指易明莉追寻容容的动机
与其追寻的结果所构成的这样一种明显的悖反效应。在这个意义上,我们当然应该
承认,不仅与池莉的其他小说作品相比,即使是与同样显示出某种新的精神追求迹
象的《让梦穿越你的心》相比,《看麦娘》从总体艺术水准上确实给我们留下了明
显的更胜一筹的感觉。王干据此认定池莉的这一小说“并不是加入生活的合唱,而
是带着真实的感受去抒写,带着疑虑、困惑甚至拒绝来看待生活”的,并且由此而
进一步地断言池莉从“新写实”走向了“心”写实,也是很有一些道理的。但根本
的问题在于,在现时代的中国文坛,如王干所言这种“并不是加入生活的合唱,而
是带着真实的感受去抒写,带着疑虑、困惑甚至拒绝来看待生活”的作家不仅只是
池莉一个,而且其他许多作家在这一方面,也即在小说对于生活的超越方面,在小
说对于总体人类精神存在的勘探与表现方面,早已经远远地把池莉抛在了后面。正
如李洁非在一篇题名为《张炜的精神哲学》(见张炜《黑潭中的黑鱼》附录,北岳
文艺出版社,2001年5 月版)的文章中指出过的:“在这个变色龙般的文坛,他
(指张炜)是仅有的几个在艺术哲学和精神哲学上保持了连贯性的作家之一,并且
是在格物致知,反心为诚的真正个人化的意义上。”在李洁非看来,张炜之外的另
外几个在艺术哲学和精神哲学上保持了连贯性的作家,乃是路遥、王安忆、韩少功、
史铁生、余华、李锐、张承志、刘庆邦。这当然是李洁非自已的看法,但在我看来,
最起码在李洁非此处所举出这些作家的小说写作中,早已经达到或者说远远超过了
王干对于池莉进行评价时所持有的艺术标准。在这个意义上,我们认为虽然池莉的
《看麦娘》在她个人的创作史上确实具有一种重要的类乎于界碑式的意义,或者诚
如王干所言是她的小说写作由“新”写实走向“心”写实的标志,但若将《看麦娘
》放置在同一共时态下的中国文坛上来看,则它无论如何都算不得怎样优秀的作品。
更进一步地说,《看麦娘》不仅在共时态的中国文坛上难言优秀,而且在一种更为
严格的标准的审视下,它可能还是一个潜藏着不少问题的小说文本。也正是在这个
意义上,我们觉得李建军的看法可能更有道理。在《一锅热气腾腾的烂粥》(载《
南方文坛》,2002年第3 期)中,李建军旗帜鲜明地亮出了自己对于《看麦娘》的
基本评价:“从内在的精神境界上看,池莉的《看麦娘》同她的其它许多小说一样
有个不足,那就是小。是小家子气的小,是小情调的小,是小伤感的小,是小懊恼
的小,是小满足的小,是小快乐的小。刘熙载在《艺概》上论诗:‘景有大小,情
有久暂。诗中言景,既患大小相混,又患大小相隔。言情亦如此。但是,读池莉的
小说,你不必有这样的忧虑,因为她的小说是只有小的。只有小不打紧,如果它能
臻达刘熙载论齐、梁小赋,唐末小诗,五代小词时所说的那种‘虽小也好’的境界。
但是,在《看麦娘》中,小与好之间,永远隔着一条渡不过去的深水。”“小与浅
和薄是联系在一起的,而与深和厚是无缘的。《看麦娘》缺乏深刻的意义感,缺乏
丰富情感含藏,因此,阅读这篇小说,你的心灵更多的是被疲劳感和厌倦感折磨着,
很少被感动,很少看到深刻的思想之光。”“小又是俗的亲兄弟。甚至可以说,小
正是因为俗才小的。俗既包括庸俗,也包括粗俗。池莉是自觉地追求俗的。她的俗
是躲在‘大众’的幕布后面的。她说:‘我首先希望我是一个大众意义上的正常人。
我能够与大多数人一样吃东西很香,穿着得体,知热知冷,知好知歹。我希望我具
备世俗的感受能力和世俗的眼光,还有世俗的语言,以便我与人们进行毫无障碍的
交流,以便我找到一个比较好的观察生活的视点。’但池莉的‘世俗的眼光’和‘
世俗的语言’离庸俗甚至粗俗的距离太近。她并没有通过有效的努力,将‘世俗’
的生活提升到俗中见雅的境界,无论从道德视境上,还是从审美趣味上来看,她始
终都滞留在,甚至陶醉在‘世俗’的生活之中。”在这篇笔锋格外犀利的文章中,
除了指出池莉《看麦娘》精神境界的低俗与浅薄之外,李建军还针对这篇小说语言
运用之过于粗糙和艺术构思之过于杂乱进行了尖锐的批判分析。正是在进行了这样
颇为深入的分析之后,李建军得出了自己的结论:“无疑,《看麦娘》也显示着池
莉试图摆脱过去的创作模式的努力,但这种努力由于缺乏博大的精神视境,由于缺
乏坚实的思想支撑,由于缺乏圆整的艺术形式,而终归失败。”这也就是说,虽然
李建军如同我们一样也承认《看麦娘》与池莉既往小说的不同,也承认池莉在《看
麦娘》中确实进行着一种试图摆脱过去创作模式的努力,但这种努力事实上却并未
获得预期中的成功。通过以上的认真解析,即不难确认,虽然在《让梦穿越你的心
》和《看麦娘》这样的作品中,池莉已经表现出了某种对于现实生活的批判姿态,
已经表现出了某种深度的精神探求迹象,但终究因了其从根本上缺乏一种“成熟的
道德意识和雅正的趣味感”,缺乏一种“视境开阔、刚健有力的大文学观”(李建
军语),缺乏一种超拔特出的艺术表现能力而告功亏一篑。在这个意义上,则我们
同样不能认为在诸如《看麦娘》这样的作品中,池莉已经确立并具备了某种可以称
之为精神哲学的东西。
池莉小说之所以会缺乏一种博大开阔的精神历史视境,她所固有的某种我们姑
且可以称之为“小市民情结”的存在恐怕也是一个不容忽视的原因所在。我们注意
到,尽管有批评家已经进行过善良的劝告,但池莉却仍然在许多场合公然宣称自己
只是一个普通的小市民。比如在《我坦率说》(见《池莉文集》第4 卷)这篇散文
中,池莉说过这么一段话:“在这次会议上,在这样一种心理背景下,我说了‘我
就是一个小市民’这样的话。刚刚发生的事情对我的影响太重了。因为无法选择而
住在没有交通没有医院的郊区,看完病租一辆三轮车任车夫随意敲竹杠;医生可以
爱睬不睬和朝你发脾气——我想不承认自己是个普通小市民也不行,事实就是如此。”
是的,事实的确如此,在日常生活中,我们几乎每一个人总是会碰上如池莉所说的
各种各样的烦恼,因为我们也只是芸芸众生中的普通一员。然而,作为一位作家,
他虽然在一方面是一位普通市民,他不可能脱离实在的现实人生,不可能不食人间
烟火,但是在另一个方面他又不可以仅仅把自己作为普通民众中的一员,最起码当
他进入创作状态之时,当他开始了真正的艺术创作过程之后,他就应该从那些日常
生活的烦恼与桎梏中解脱出来,应该对生活的现实有所超越。只有这样,他才可能
具有某种可以博大开阔称之的精神历史视境。关于这一点,还是李建军说得好:
“它(指文学)的重要不仅在于它让人们通过文学看到了生活的真相,一种被普遍
的盲目和精致的谎言遮蔽的真相,而且还让人们从文学中体验到了‘超越’‘生活
本身’的自由感,感受到了作者对于生活的道德热诚,和道德关怀,感受到了心灵
被净化的巨大的内在愉悦。总之,文学的全部精神力量和诗性光辉,正是来自于它
对‘生活本身’的‘超越’之中;它的重要性,正在于它能为一个民族的精神生活
提供同阳光和水一样重要的东西。”(《一锅热气腾腾的烂粥》)在这个意义上,
则完全可以认定正是池莉那种足可以顽固称之的“小市民情结”对于一种真正意义
上的精神哲学一直未能在其小说作品中真正成形这一事实产生着不容忽视的重要影
响。当池莉只是把自己视作一位普通的小市民的时候,她其实乃是在有意无意之中
降低了对于其作家自我的精神要求,而这样一种自我降低或者说自我放弃的结果便
自然是一种精神哲学匮乏的现象在其小说作品中的普遍存在。
七 池莉和老舍与张爱玲的比较
在谈到池莉小说创作的时侯,往往会有论者将其与现代文学史上的老舍、张爱
玲等作家相提并论,其原因当然是因为池莉如同老舍、张爱玲一样都是以对市民题
材的表现而著称于世的。比如程光炜在他的那篇《中产阶级时代的文学》中,就曾
经这样写到:“但我并不看低池莉,恰恰相反,正是池莉使市民题材在当代中国文
学中变得这么重要——这一现象,让人情不自禁地想起中国现代文学史上的另一位
杰出的市民诗人老舍(我不赞成把题材作为评价作家创作的一个等级性‘标准’)。”
再比如刘川鄂在其《小市民 名作家》一书中,也曾经这样写道:“无法探究其深
层动机,但她的这些渲染,让我想起了另一个女人,一个女作家,一个在半个世纪
前成名至今仍大红大紫甚至被奉为大师的作家——张爱玲。”虽然程光炜是在肯定
的意义上将池莉与老舍相提并论,而刘川鄂则是为了说明池莉创作之明显不足而将
其与张爱玲进行比较,但他们的把池莉与老舍、张爱玲放置在一起进行比较性谈论
这一点却是共同的。在此处,为了更好地说明一种批判性视野的具备,一种现代意
义上的精神哲学的具备对于一位现代小说家的重要性,我们也不妨将池莉与老舍、
张爱玲进行一番并非不必要的比较。先来看老舍,老舍先生当然是一位杰出的市民
诗人,他本人也如同池莉一样出生于普通市民家庭之中,因而对于市民生活自然有
着极其深刻而直接的亲身体验,而这也就内在地决定了老舍笔下那个有声有色多姿
多彩的总体市民社会形象出现的必然性。在这一方面,则可以说池莉笔下的那个武
汉市民社会与老舍笔下的那个北平市民社会还有着几分庶几相似的可比性。然而,
值得注意的是,老舍不仅有着对于市民社会一种可以绘声绘色称之的杰出的镜像式
再现,而且更有着一种对于这市民社会而言十分必要的批判性审视,关于这一点,
正如孔庆东在《老舍的文化意义》(载《南方文坛》,2002年第4 期)一文中所指
出的:“老舍把自己的大众情感方式和审美趣味与新文学的人道主义和国民性批判
等主题进行了巧妙的拼接,既为新文学小说灌注了强大而新鲜的生命力,也切实提
高了大众文学的境界和层次。老舍的成功,是二十世纪中国文学‘雅俗互动’的一
个绝好例证。”孔庆东此处所指出的老舍的“大众情感方式和审美趣味”即可被理
解为是指老舍对于市民的日常世俗生活所作的那种非常生动形象的描摹与展示,而
“新文学的人道主义和国民性批判等主题”则是指老舍小说中一种深刻的批判审视
精神的具备,或者说,正是指老舍一种差不多贯穿于其全部小说创作中的整体精神
哲学的具备。在我们看来,正是这二者的近乎于完美的结合才成就了老舍作为一位
杰出的市民诗人这样一种文学史定位的。再来看张爱玲,虽然曾经由于政治的原因
而一度被摒弃于现代文学史之外,但张爱玲实际上乃是现代最杰出的女作家的这样
一种看法在当下已差不多成为了学术界的共识。在进入80年代后半期以来,随着张
爱玲的暴得大名,学术界关于她的研究文字差不多足可以以汗牛充栋一词称之。其
中极有见地者当然很多,但与本文论旨密切相关的却是刘再复先生于最近发表的关
于张爱玲的一些看法。在《评张爱玲的小说与夏志清的< 中国现代小说史> 》(载
《视界》第7 辑,河北教育出版社2002年7 月版)一文中,刘再复指出:“今天我
想对几年前的心得进一步说明:张爱玲的才能不是表现为‘历史家’特点,而是表
现为‘哲学家’特点。也就是说,她有一种超越空间(都市)和超越时间(历史)
的哲学特点。为了说明这一观点,不妨借用一下王国维的评论语言。王国维把中国
文学分为两大类型,一是《桃花扇》型,一是《红楼梦》型。他说:‘故《桃花扇
》,政治的也,国民的也,历史的也;《红楼梦》,哲学的也,宇宙的也,文学的
也。’张爱玲的特点是《红楼梦》的特点,即超越政治,超越国民,超越历史的哲
学、宇宙、文学特点。张爱玲承继《红楼梦》,不仅是承继《红楼梦》的笔触,更
重要的是承继其在描写家庭、恋爱、婚姻背后的生存困境与人性困境,表达出连她
自己也未必意识到的对人类命运的终极关怀,即超空间之界(上海、香港)与时间
之界(时代)的永恒关怀,张爱玲的代表作《金锁记》和《倾城之恋》等作品,表
面上写的是上海等处的世俗生活,是家庭、恋爱、婚姻等枝枝节节,但是它却提示
了在这些生活表象之下那些深藏人性底层的神秘的永恒的秘密。这就是关于人的欲
望,关于权力与金钱的欲望的秘密。欲望关联着政治,但不是政治;关联着伦理,
但不是伦理;关联着历史,但不是历史。更具体地说,是关联着上海,但不是上海
;关联着香港,但不是香港;关联着三四十年代,但不是三四十年代。这种欲望是
左右人的命运最有活力、最客观又最难用逻辑语言说明清楚的魔鬼,但它却是可以
被文学淋漓尽致地表现出来的魔鬼。张爱玲早期写作的成功,正是因为她未被历史
时代与道德伦理所牵制,精彩地描写了这个魔鬼,这种欲望,从而表现出文学家特
有的本领。”首先应该承认,刘再复的确以非常准确到位而又清晰异常的逻辑语言
几乎令人无可辩驳地揭示出了张爱玲小说写作的一个十分重要的特征。在我看来,
刘再复在此文中所着重强调的张爱玲小说所表达出的那种“在描写家庭、恋爱、婚
姻背后的生存困境与人性困境”,那种“连她自己也未必意识到的对人类命运的终
极关怀”,那种“深藏人性底层的神秘的永恒的秘密”,则正是我们在本文中所一
再强调的作为一位优秀作家所必须具备的精神哲学。由刘再复文章即可看出,正是
因为在其小说文本中贯穿着这样一种基本的精神哲学,所以才会有张爱玲早期小说
写作所取得的极大成功。其实,能够明确意识到张爱玲精神哲学存在的并不仅仅是
刘再复,比如郭春林就曾经这样说过:“日常生活进入写作空间并不始于李冯,甚
至也不始于新写实。稍远一点的,比如张爱玲对市声的喜欢,再远一点的,比如韩
庆邦的《海上花列传》,但其实它们是有区别的。一种是赋予了日常生活以诗性的
——说‘赋予’也许要遭到反驳,通常的说法是他们以诗性的眼光发现了日常生活
里的诗意,另一种是将完全琐碎庸常的,彻底世俗化的日常生活再现出来。张爱玲
被归入前者,而新写实毫无疑问是后者。”(参见王晓明等《十篇小说,七嘴八舌
》,载《在新意识形态的笼罩下》)很显然,郭春林在这儿所强调的张爱玲们“赋
予了日常生活以诗性”中的“诗性”正类同于阿城在《闲话闲说》中所指出的《红
楼梦》中存在着的那种“诗的意识”一样,其实也完全可以被理解为是" 精神哲学”
的别一种说法。而在郭春林所作出的“张爱玲被归入前者,而新写实毫无疑问是后
者”的论断中,假如把“新写实”置换为“池莉”(而池莉也正好是所谓“新写实”
最具代表性的作家,因此这种置换完全可行),那么事实上,也就意味着池莉并不
像张爱玲一样具备一种诗性的眼光,或者说是一种基本精神哲学。很显然,通过以
上的比较分析,我们即不难认识到,虽然池莉如同老舍、张爱玲一样都是以对市民
题材的表达而著称于世,但是他们之间的差别也同样是十分明显的。而在这些诸多
的差别中,一种从根本上制约并影响着池莉小说未能臻于更高的艺术境界的差别正
在于池莉并没有如同老舍、张爱玲那样具备一种成熟完备的基本精神哲学。其实,
并不仅仅是老舍与张爱玲,在某种意义上,我们甚至可以说几乎所有优秀的作家在
其建构的艺术世界中实际上都有着一种相对成熟完备的基本精神哲学的支撑的,这
一点,古今中外都概莫能外。因此,对于还将在小说创作道路上走下去的池莉而言,
如何在保持自身艺术优势(这种艺术优势即指池莉的小说对于武汉底层市民生活生
态与心态的准确把捉与描绘再现)的同时,尽快地建构一种相对成熟完备的精神哲
学,并将这种精神哲学以艺术的方式较为完美地融合在自己日后的小说创作之中,
乃是她首先应该考虑解决的一个基本问题。
八 如此浪漫的传奇化色彩
虽然精神哲学的建构是池莉目前所面临的一个首当其冲的问题,但这却并不意
味着池莉小说写作的其他方面就已经不存在什么应当深入反思的问题了。在结束本
文的全部论述之前,从其基本的艺术表现方式来看,必须提及的一点,乃是池莉小
说中一种越来越明显的浪漫传奇化倾向。还是在《十篇小说,七嘴八舌》这篇文章
中,曾有论者(周伯军)对池莉的短篇小说《一夜盛开如玫瑰》进行过这样的分析
:“在池莉的这个短篇中,我却感觉到它完全是接近于某种社会流行趣味的。小说
讲述的是一位年轻寂寞的女教授与一位陌生的出租车司机之间一次偶然的浪漫遭遇。
其中很多情节很容易让人想到电影《泰坦尼克号》,而出租车载着女教授飞驰冲过
武汉大桥的那节描写,则几乎就是对《泰坦尼克号》相关场景的模仿。小说所展现
的整体的想象力,似乎也未超出此类流行的‘浪漫故事’水平。”“而池莉对于小
说主人公女教授最后突然发疯的结局的安排,也明显地因过于随意而显得矛盾重重。
……临分手时,她给司机留下的假姓名、假地址也表明了她那有戒备、有保留的心
态。因此,她与司机的那段浪漫遭遇,倘不是什么逢场作戏,至少也非全心投入。
从这些细节,我们看到的女教授是一个极为理性的人物,她处处显现出以理性克制
情感与欲望的能力。而就是这样一个理性的人物,最后竟会因发现司机的小小‘欺
骗’(假地址、假姓名、假身份——这种做法几乎和女教授的做法一模一样)而遽
然整个地理性崩溃。这种突转的结尾,应有充分的理由支持,而小说却没有这种伏
笔或铺垫。这必然使得小说人物性格的可信性受到怀疑。”在此处,周伯军分析了
《一夜盛开如玫瑰》中的浪漫传奇化倾向及情节安排与女主人公基本性格之间的矛
盾性。在我看来,这篇小说令人值得怀疑处其实更在于作家整体构思的不合理性。
很显然,池莉的本意大约在于通过这样一个颇具离奇色彩的故事写出女教授的某种
复杂性来,但真正的问题却在于这样的故事究竟有多大程度的可信性。如果真如周
伯军所分析的那样女教授的最后发疯明显地有悖于她那理性极强的基本性格特征的
话,那么在我看来,对于一位理性如此之顽固的女教授而言,这样一个浪漫故事本
来就是不可能发生的。小说固然是一种典型的虚构文本,但作家所拥有的这种虚构
的自由权利却并不意味着她可以极随意地编造一些违背常情常理的故事。尤其是对
于如池莉这般的现实主义作家而言,其小说表现方式上越来越显豁了的一种浪漫传
奇化倾向绝非是她的福祉所在。然而,令人遗憾的却是,在池莉的小说创作中,这
样的一种浪漫传奇化倾向确乎已经变得越来越普遍了。在《汉口永远的浪漫》中,
池莉意在通过一场突发的凶杀案写出汉口人性格中一种普遍的火爆与焦躁来。在某
种意义上,小说中那位卖冷饮的太婆劝说小越的话:“汉口的人都不怕死,搞不好
就要出人命的”可以被看作是这篇小说一个贴切的注脚。但问题在于,凶杀案的起
因仅仅是鲁宏刚与胡东走路时偶然发生的碰撞,而那位为朋友两肋插刀的刚从欧洲
考察回来的徐华与他所帮助的胡东其实也并没有什么很深的交情。这样,这场凶杀
案的发生其实便缺乏了一种必要的生活依据。仅仅为了表现汉口人的一种火爆与焦
躁的性格便随意编造这样明显缺乏内在性格逻辑性的故事,所体现出的其实正是池
莉艺术上的不成熟。类似的情形还出现在《惊世之作》、《云破处》等作品中。《
惊世之作》写的是男主人公列可立如何费尽心机地谋取陈荣波巨额财产最后露出马
脚被捕的故事。按照小说的介绍:“列可立的人生已经经历了39个年头。39年的前
半部分,他是一个好孩子,一个好青年,他尊重父母,尊敬老师,学习成绩良好,
善于发明创造,给班级做过医疗箱、节约箱,……列可立只是沉默寡言,有一点暗
中调皮罢了。39年的后半部分,列可立有过辉煌,他拿到了大学文凭,娶到了漂亮
姑娘,当上了厂长兼工程师。他有职有权的时候,不贪污不腐败,不赌不嫖,不欺
不诈。他努力工作,乐于助人。”如此看来,列可立便差不多就是一个十全十美的
完人了。但也就是这位列可立,在中国银行里看到了陈荣波的存款单之后:“刹那
间,列可立六神无主,头昏眼花,他的灵魂深处发生了激烈的爆炸。”于是列可立
就萌生了不可抑止的犯罪念头,就走上了一条万劫不复的不归路。在这篇小说中,
列可立性格之前后判若两人当然降低了人物的可信度,但陈荣波最后摇身一变为国
际刑警的设计却使这个本来就不合情理的故事更加浪漫传奇化了。在池莉的小说中,
《小姐你早》是一部打上了鲜明女权主义印痕的作品,然而表现出了更加激烈的女
权主义倾向的小说却是《云破处》。这是一篇颇类似于台湾作家李昂《杀夫》的小
说。曾善美与金祥是一对生活颇为和谐的已结合十五年之久的中年夫妻。在一次同
学聚会时,曾善美偶然发现金祥很可能就是杀害自己的父母兄弟并造成了自己一生
不幸命运的凶手。于是便千方百计地通过自身努力,最终证实了金祥就是凶手。最
后在万分震怒的情形下,曾善美果决地杀死了丈夫,并借夜雨以及自己平日在群众
眼中夫妻和睦的假象成功逃脱了警方的追查。在我看来,小说的破绽首先在于早在
与曾善美结婚之前,金祥就已经知道了曾善美的真实身份,那么他为什么一定要与
自己的仇敌之女结合呢?这是需要质疑的第一个问题。其次则是故事的离奇巧合问
题,数十年前的一对怨家居然真的就成了日日同床共枕的夫妻,而且居然在结婚十
五年之后果然就能暴露出事情的这种真相来。这样的一种情节设置实在是令人难以
置信的,很难想象,在一个格外严肃的现实主义作家笔下竟然可以出现如此之浪漫
传奇化的故事。而如此这般浪漫传奇化故事在池莉小说创作中的一再重复出现,所
说明的其实也正是池莉作为一位现实主义作家的极不称职。这当然也是应该引起池
莉高度警醒的一个方面,假如说池莉真的还愿意成为一位真正优秀的作家,真的还
不甘心就此成为一位实质意义上的大众通俗作家的话。因为在我看来,池莉这种对
于故事情节的随意编造,池莉小说中这种越来越显豁了的浪漫传奇化色彩,其实也
正是池莉小说之未能从根本上确立一种相对成熟完备的精神哲学所导致的一种必然
结果。
亦凡公益图书馆(shuku.net)
下一章 回目录