6.生活在迷宫 巴勒莫的花园是乔琪观察外界的好地方。它是个神圣的地方,但它又是认识另 一个现实的窗口:这个现实是,邻居们居住平房,没有自己的水源供应,也不知道 如何保护他们自己的花园。乔琪和诺拉极少离开他们的庇护所。 除了拜访亲戚,特别是去看望祖母和外祖母而外,他们唯一常去的地方是离家 不远的布宜诺斯艾利斯动物园。母亲在回忆中谈起乔琪对游园活动的一些反应: “他喜爱动物,特别是猛兽。我们每次去动物园,都很难使他离去。 他又高又大,而我身材矮小,很怕他。我真怕他会发起脾气来打我。……然而 他很温顺。他不肯让步时,我就把他的书拿走,这很起作用”(母亲,1964)。 母亲提到的这个狂怒而恃强的乔琪的形象很难理解,更令人困惑的是她自己在 他面前的弱小感:一个巨人男孩,但总又很和善。为了克服自卑感,她不得不采取 严厉措施。她通过拿走他的书本(或也许只是威胁要这么干) 而复得自己的权威。她的这种做法是有效的,但同是肯定也伤害了她与乔琪的 关系。从他尚未能读西班牙文而先学读英文那一刻起,天平便向第一种语言倾斜了。 当他淘气时,讲西班牙语的母亲便以拿走他的书来惩罚他。母亲的做法也许有一定 的效果,但它只是加深了孩子的偏见。 没收书本并不是母亲采取的唯一惩罚方式。她曾向阿莉西亚·胡拉多透露:有 一天乔琪被关在房间里,“在此之前,他大发了一通脾气,因为他认为他被过早地 带出了动物园。但他如果肯承认他并非有意要发火的话,他就可以免于受罚。”他 拒绝承认并继续大叫大喊:“‘我就是有意的’,直到惩罚结束为止”(胡拉多, 1964)。乔琪的话是一句无法翻译的双关语。西班牙语“我不是有意的”是“Lohicesinquerer” (字面意思是:我这么干没有意图)。但乔琪将这个习语改成了“Lobiceconquerer” (字面意思是:我这么于带有意图)。这段插曲看来很有意义,不但因为它表现了 乔琪的勇气和决心,更因为它表明这孩子语言上的想象力。他已开始创造自己的短 语了。 很显然他对语言的态度是认真的,几乎与游动物园一样认真。在那儿看到的动 物当中,他最喜欢老虎。他的外祖母莱昂诺尔·苏亚雷斯·德·阿塞维多经常责备 他有这个偏好,并试图说服他羔羊比老虎好看,但没有成功。 他坚持喜欢“猛虎”,据称,他常使用这个英语词组(同上)。在一次接受法 国《苍鹭》杂志记者的采访时,母亲作了完整的描述: 他很小的时候就常画动物。他伏在地板上,总是从下往上先画脚蹄。他老是画 虎,老虎是他最喜爱的动物。后来从老虎及其它野兽画到史前动物,有2 年时间他 如饥似渴地查阅有关史前动物的资料。然后他又热心于埃及的东西,读有关埃及的 书籍——有多少读多少——直到最后一心扑在中国文学上,他有许多这方面的书。 总之,他喜欢一切神秘的东西。(母亲,1964) 乔琪年幼时,他的祖母范妮·哈斯拉姆也许给他读过布莱克的诗——《虎》, 该诗将猛兽比作火焰,并孕育了一种对羔羊的圣经意义的对立,而外祖母是把羔羊 看成猛虎的替代动物的。但在对老虎的崇拜上,乔琪不仅仅忠实于这些文学或宗教 上的原型,他实际上是忠实于家族的一方面:忠实于那些首先为西班牙征服南美而 战、后来又为阿根廷独立而战的祖先们;他们战死沙场,满身创伤,或虽死得不那 么豪壮,但寿终正寝时仍念念不忘他们终于未得完成的强暴行为。在博尔赫斯后来 的作品中,老虎成了许多事物的象征,但总是同一种东西——黑暗与火焰,原始的 无知与邪恶,消融一切的性本能与肓目暴力。老虎在一篇又一篇的作品里咸了时间 的象征,它吞噬着人们(如随笔《对时间的再驳斥》的抒情性结尾,见《探究》, 1964),或者变成诗人在与世隔绝的图书馆里苦苦捕捉而又不可得的“一串费力的 比喻”(如诗歌《另一只虎》,写成时博尔赫斯已年近6 旬,见《诗集》,1972)。 而对于乔琪来说,只有一只老虎:那只他常看到的巴勒莫动物园里的真老虎。 博尔赫斯将他最有说服力的作品之一献给这只老虎(以及由它激发起的记忆与 梦幻)。该文创作于30 年代,最初以笔名弗朗西斯科·巴斯托斯刊登在阿根廷《 评论报》的文学栏目里(1934 年3 月15 日)。直到1960 年它才被收入博尔赫 斯的作品集Elhacedor (《梦中之虎》,1964)。该书用西班牙文写成,但这篇作 品的题目——《梦中之虎》却是英文的: 童年时的我是老虎狂热的崇拜者:不是美洲虎,那种生活在纷乱的亚马逊平原 及顺巴拉那河漂流的绿色小岛上的斑点“老虎”,而是满身条纹的美丽的亚洲虎, 只有在那战象背上塔楼之中的战争勇士才敢于正视它。我常久久地徘徊于动物园里 的一只虎笼前;我对大量的百科全书和自然史书籍的判别标准是它们是否有漂亮的 老虎插图。(我这个人记不清女人的容貌和微笑,但我却仍然记得那些插图。)童 年逝去了,老虎及我对它们的感情也衰老了,但它们仍时常出现在我的梦中。在这 浑沌的潜层里,它们依然存在。因而当我沉睡时,梦境使我快乐,但忽然我意识到 我是在睡梦之中。然后我就这样想:那只是一场梦,纯粹与我的意愿背道而驰;我 既有无限的力量,便可以造出一只老虎。 啊,我多么无能:我的梦从未能造出我所渴望的野兽。老虎的确出现,但它或 是剥制的,或是脆弱的,或形状怪异,或体大无比,或稍纵即逝,或有点像狗或鸟。 (《梦中之虎》,1964) 博尔赫斯力图梦见的老虎与乔琪常画的老虎相似,那些虎画在童年时的笔记簿 上并被保存了下来。梦中之虎无形状可言,不明确,是谬误。但它无论如何是一种 象征,代表着童年生活中所缺少的东西:冒险、激情、暴力。 老虎也在乔琪的神话中无意识地与其他无法理解的力量联系起来。博尔赫斯在 一首70 多岁时写的诗中总结了老虎在他长期生活的不同阶段中的含意。该诗题为 “Florodelostlgres”(《老虎的金子》),是同名诗集里的最后一首诗(1973)。 他在诗的开头回忆起他(幼年时)多次看到那只凶猛的孟加拉虎: 来回踱步在迷宫般的铣栅栏里 它踏出的小道上, 从未怀疑过那是一座监狱。 后来,他还会遇见其他的老虎:布莱克的光辉闪耀的老虎,“多情的金 色掩饰了宙斯的真容”,每隔9 天,《新埃达》的光环—— 把光辉赐予另外九只环,还有九只环, 永无止境。 (《金子》,1977) 该诗以纯粹的个人见解作结尾。他的眼疾抹去了一切色彩,只剩下黄色: 老虎的金色,原始的金色,更为珍贵的是其心上人的头发的金色。 从巴勒莫动物园的老虎这第一个形象转移到他渴望的女人的金色,博尔赫斯将 这野兽与产生生命并使之永恒的性欲望联系了起来。《新埃达》中的一个典故使这 只老虎作为祖先的形象变得更加清楚(该诗的注解为这个典故作了说明)。他坚持 的9 个夜晚产生了9 只光环暗指9 月怀胎,并强调这与他在《长生鸟教派》中探讨 的是同一种纠缠不清的父性。另一个暗示包含在他提到的宙斯的一种变形里。老虎 因而成了可怕的父母身分的象征,原始景象便找到了其初始的象征。 老虎并非乔琪假想的动物园里唯一的野兽。母亲在回忆中提到了史前动物。据 阿莉西亚·胡拉多说,“诺拉和他收集了许多那种动物玩具”(胡拉多,1964)。 但那只是一时的爱好。在他小时候发现的所有其他动物中,只有人身牛头怪物在他 的个人神话里与老虎同样重要。尽管博尔赫斯将他最为引人入胜的小说献给人身牛 头怪物以及或许最能体同博氏风格的象征——米诺斯迷宫,但评论家们尚未对其进 行深入的探讨。博尔赫斯本人在美国计算机科学家赫伯特·西蒙对他的采访中透露 了一些线索。1971 年,他们在布宜诺斯艾利斯会面,他们的谈话录音被刊登在阿 根廷周报《头版》上(1971.1 .5 )。博尔赫斯向西蒙透露道,他记得小时候 “在一本法文书里看到过迷宫的版画”。这本书一定是朗普里埃的希腊神话,他在 《自传随笔》中曾作过简述(《随笔》,1970)。再往下,他与西蒙的谈话略略带 上了一点讽刺的意味:那幅插图所示的迷宫如“一幢满是窗子但没有一扇门的圆形 建筑”。 博尔赫斯:我过去常看着那幅插图,心想如果用放大镜,我就能看到人身牛头 怪物了。 西蒙:你看到它了吗? 博尔赫斯:事实上我的视力从来都不好。后来我发现了一点生活的复杂性,它 好像游戏一般,我此刻说的是国际象棋。(西蒙,1971) 为了表明他的思想,他引用了一首诗,该诗表现的是,他太老了而不能爱,但 还未老到无法看清包围着我们的无限的黑夜:还未老到不为蕴藏在爱和情之中的东 西而迷惑的地步。这儿,博尔赫斯再次使用引语来掩饰他的思想;再次将迷宫和人 身牛头怪物这一主题转移到了炽热的爱上面。它们实际上是紧密相联的:人牛怪物 是帕西法厄因对一头白公牛的恋情而生育的;迷宫则是代达罗斯为了掩盖这一结合 的怪物后代而建造的。爱仍然使人迷惑,照字面解就是说,爱将你投入了迷宫。对 于博尔赫斯,正如他对西蒙所说的: “这就是我领悟生活的方式,一种持续的迷惑,不断分叉的迷宫”(同上)。 谈话进一步深入,他解释道,人牛怪物对他的吸引还比不上“这神话人物创造 的另一个名字。我在一部字典里发现了Asterion 这个名字。它的涵义是小行星或 恒星。它一直是找认为可以令读者满意的形象”(同上)。在博尔赫斯看来,人牛 怪物并不只是一种象征或一个神话人物;它是一个名字,一个他从字典里发现的词。 形象及词语是博尔赫斯(显然包括乔琪)的梦想的素材。 在使用人牛怪物和迷宫的神话时,博尔赫斯很清楚它的传统。在《幻想生命录 》的一篇文章中,他指出迷宫的发明比其居住者的发明更为奇怪:“造一幢房子, 使人们迷失在其中,这一想法也许比造出长着牛头的人物的想法更为奇特;两种构 想交映生色,迷宫的形象与人牛怪物的形象也相吻合。同样相称的是在这可怕的建 筑物的一角有一个可怕的居住者”(《幻想生命录》,1969)。 然而建造迷宫并不只是为了迷惑人们并将他们引入歧途,它是造来保护但又是 囚禁半人半牛怪物的。如果说进宫难的话,那么要找到出宫的道路也同样困难。迷 宫是一个充满矛盾的地方,它把从外部到内部、从形式到冥想、从有时到无时的象 征性运动永久地固定下来。根据一种著名的行进模式,它还代表着反方向运动。在 迷宫的中心有一个生命,即怪物或神(因为怪物有时具有神的特征)。不管是神还 是怪物,迷宫的中心蕴藏着一个谜。 根据传统观念,迷宫因而代表了有秩序的混乱,即一种屈服于人类智慧的混乱, 一种具有自身法则的有意的混乱。迷宫还代表了最远离人性的自然界——一条大河 是水的迷宫;一片丛林是村木的迷宫,而一些最值得骄傲的人类成就,如图书馆, 则是经过加工的树木的迷宫;城市是街道的迷宫。它同样地象征了人类命运和上帝 意志的无形现实——艺术创造的奥秘。 我们可以在博尔赫斯的著作里找到所有这些含义。他最喜爱的一些作家(如乔 伊斯和卡夫卡)也被同样的意象所吸引。虽然如此,迷宫作为明确的象征很少出现 于他1938 年以前的作品中,此后,他便开始创作一些最为奇异的小说。这一象征 在他的诗歌中更为少见。第一次提到它的是1942 年写的一首诗——《关于天堂和 地狱》,从那以后,这一象征几乎不断出现。《猜想之诗》(1943)戏剧性地再现 了他的一位先人的命运,该诗实际上表现的是人类迷宫般的命运。 博尔赫斯试图在小说《星屋》中解开迷宫之谜,该小说首次收录于《阿莱夫》 (1949)中。故事分为两部分,开头引用了阿波勒道拉斯的话,扼要叙述王后生了 一个儿子,取名阿斯特里恩(Aste-rion )。第一部分是阿斯特里恩的独白,他说 他孤独地生活在一座空荡荡的宫殿里,其布局(读者逐渐发现)是一座迷宫。阿斯 特里恩的几处评论清楚他说明他是个虚荣的青年人,对世事一无所知。还有一点也 很明了:他每隔9 年杀死9 个男子,并满怀希望地等待拯救者的到来。简短的第二 部分(约5 行字)写道拯救者是提修斯,并间接地提到人牛怪物的死亡。如同《街 角上的男人》和《剑形》等一些小说,第一人称叙述使博尔赫斯能够省略一些情节 的描写,而在故事的最后几句里才将其真正的意义揭示出来。就《星屋》而言,他 力图使阿斯特里恩的真实身分躲开读者的视线。如其他任何成功的侦探小说一样, 他避而不用“半人半牛怪物”和“迷宫”等字眼,增强了故事的神秘感和悬念。 博尔赫斯还着意以暗指的手法对人牛怪物的特性予以界定。其怪物的特性是通 过间接的暗示表现出来的。为了证明他可以随意走动,甚至可以上街,阿斯特里恩 说道: 事实上,有一天傍晚我确实走上了街头;如果说我要在夜幕降临前回去的话, 那是因为人们的面孔使我感到恐惧,他们脸上毫无血色,压扁的面孔像伸开的手掌。 太阳已经下山了,但一个小孩绝望的嚎叫及人们的苦苦哀求说明他们是认识我的。 男人们在祈祷、逃避,或跪倒在我面前。有些人爬上阿克萨斯神庙(TempleoftheAxes ;Axes,斧头─—译注)的台阶,其他人在捡石块。我相信另有几个人一定是躲到 了浪头下面。我母亲终究是王后;我可不能混入人群,即使我的谦逊允许我这样做。 (同上) 博尔赫斯用这种间接的方式向读者提供了重要的信息:阿斯特里恩的住处紧靠 着阿克萨斯神庙,神庙暗示了迷宫(labyrinth )的一种语源上的解释(希腊文Iabrys 意为双头斧);他的母亲是王后,亦即克里特岛之王米诺斯的妻子帕西法厄;更重 要的是,他的面孔既非苍白也不扁平。阿斯特里恩对人脸的反应是强烈的──他感 到恐惧,但人们看到他时的反应却同样强烈。 人们惊恐万状,但阿斯特里恩因自己的虚荣而未发觉。接着,在描述他单纯的 消遣方式时,他加上了另一个重要细节:“我像一头低头顶撞的公牛,在这些石头 铺成的小道上横冲直撞,直到昏倒在地。”他还描述了他与他的化身──一个假想 的阿斯特里恩玩的游戏,假阿斯特里恩来拜访他,他向他介绍自己的住处。“我低 下头来对他说:‘现在我们又到了同一个交叉路口’,或‘现在我们来到了一个新 的院子’,或‘我知道你会喜欢这只水槽’,或‘现在你将会看到一个装满沙子的 水池’,或‘现在你将要看到的是地窖的左右两条通道’。有时我搞错了,我们俩 便会大笑一场”(同上)。 在独白的最后一段里,阿斯特里恩描述了他如何对待被他委婉地称为不得不 “从一切邪恶中解救出来”的那9 个男了,他的话也暗示了他身上的怪物特性: “我听到他们在石头路上的脚步声或谈话声,我兴奋异常,冲过去找到了他们。完 成这套仪式只需几分钏,他们一个接一个地倒了下去,而我的手都没弄脏。他们就 呆在倒下去的地方;这些尸体帮助我分辨通道”(同上)。他杀死他们而未用双手 这一事实表明他是用牛角干的;公牛的冲刺也在“冲过去找到了他们”一句中表现 出来。他的一个被害者预言拯救者会到来,独白的最后几句是他的思索,他自问道 :“我的救星会是什么样的呢? 我问自己。他是一头牛还是一个人?他有没有可能是长着人股的公牛呢?或者, 他会不会像我一样呢?”(同上)在后来一篇收入《幻想生命录》的小说中,博尔 赫斯解释了表现半人半牛怪物所带来的问题。“奥维德在自以为聪明的一段话里谈 及semibovemquevitum ,semivirumquebovem (‘半牛之人,半人之牛’)。但丁 熟悉古人的作品,但不熟悉他们的创造和雕像,他想象的半人半牛怪物长着人头牛 身(《地狱篇》,XII ,1 ~30)”(《幻想生命录》,1969)。在同一篇里,博 尔赫斯这样总给这段传说: 半人半牛怪物……是克里特岛王后帕西法厄对尼普顿从海底带来的一头白色公 牛产生强烈情感的产物。代达罗斯小施技巧,使王后反常的欲望得到了满足,他造 了这座迷宫,将其怪物儿子囚禁藏匿起来。人牛怪物吃人肉,为了供给他营养,克 里特岛之王强迫雅典城每年迸贡少男少女各7 名。当轮到雅典王子提修斯要成为牺 牲品去满足人牛怪物的食欲时,他决心将自己的国家从这一负担下解放出来。克里 特国王的女儿阿里阿德涅送给他一个线团,以使他在迂回曲折的迷官中找到出路: 这位英雄杀死人牛怪物后逃出了迷官。(同上) 搏尔赫斯对故事的描绘与阿斯特里恩的说法有重要的区别。后者的独白略去了 一些事实:没有迹象表明他靠吃被害者的尸体为生,尽管这可以被看成是他自身的 疏忽。但还有更为显著的区别。他的独白点出了进贡的另一个周期:是9 年而不是 每年;是9 个男子而不是7 个少男和7 个少女。(博尔赫斯小说里的)阿斯特里恩 根本与女人无关。数目的不同(9 而不是7 )也许是由于故事中已表现出的一个事 实,即阿斯特里恩不会读和写,他也不会数数。另外,通过延长进贡周期,博尔赫 斯避开了其中吃人肉的暗示,而将7 改成9 后,怀胎月数的寓意加深了。 《幻想生命录》里有关人牛怪物的西班牙语原文和迪·乔瓦尼与原作者合译的 英文本有一个有趣的区别,主要是描写帕西法厄对公牛的情爱上的措辞不同。西班 牙文里,博尔赫斯两次使用同一个较委婉的amores 一词,意思是“爱”。英文译 本里,他讲得更加清楚,但仍较含蓄:第一次用了“强烈的情感”;第二次用了 “反常的欲望”。重要的一点是上述三种表达避开了一个准确的词:淫欲,而这就 是这则神话的主题。傅尔赫斯在故事最后有关人牛怪物的一段中写道:“对公牛和 双头斧的崇拜……是古希腊文明之前典型的宗教信仰,它使斗牛变成一项神圣的活 动。根据壁画判断,牛首人身象征了克里特岛人对魔鬼的信仰。希腊寓言里的半人 半牛怪物很有可能是早期神话拙劣的翻版,是那些更加恐怖的梦幻的影子”(同上)。 该文就以这段话结尾,人们只能对那些更为古老的神话和梦境作推测而已。但博尔 赫斯在西班牙文版《阿莱夫》的后记里暗示了故事的一些来源:“我对《星屋》及 其主人公优伤的性格的描写得益于沃茨1896 年创作的一幅油画。”油画表现的是 阿斯特里恩的侧面及背面像,他倚靠在迷宫的一段栏杆上眺望外面的世界,充满了 渴望。博尔赫斯正是从沃茨的油画上汲取了这种优伤与孤独感,并在小说里将它们 巧妙地表现了出来。 在该小说英译本的序言里,迪·乔瓦尼引用了博尔赫斯的一段话,证实了这一 点。“这是个哀伤的故事──是关于孤独和愚蠢的故事。……它象征孤独感和无为 感”(《评论》,1973)。小说最早发表在博尔赫斯1946 至1948 年间主编的《 布宜诺斯艾利斯年刊》上,据迪·乔瓦尼说,1947 年博尔赫斯用两天时间写成了 这篇小说。他在编完一期杂志时发现还有两页空着,“他当场加上半页篇幅的半人 半牛怪物插图,然后坐下来按图像和空余篇幅长短写下了他的故事。”我们知道博 尔赫斯的写作速度是极慢的,特别是写这类小说的时候,令人难以相信的是,他竟 以那种方式完成了《星屋》的创作。他手头也许已有一些笔记、草稿或初稿,而必 须填满杂志空白的两页的压力定使他完成了作品。但如果他确实是在两天内写完了 这篇故事的话,这也许是因为迷宫及其怪异的居住者这一主题深深地铭刻在他的心 中。其实早在乔琪研读朗普里埃那本附有迷宫插图的书时,故事的创作过程就已经 开始了,当时小乔琪深信,如果他用放大镜尽力去寻找的话,他也许能从图中看到 可怜而哀伤的阿斯特里恩。 在将自己与人牛怪物作类比的同时,乔琪就已开始为博尔赫斯未来的神话铺平 道路了。其时他可能模模糊糊地感觉到,他有点像阿斯特里恩。他并不单独生活在 迷宫一般的宫殿里;但他家的花园就是一座迷宫,从门内向外望去,他可以观察到 形形色色的人物在街上行走,忙于干他们神秘的差事,显得不一样,很陌生。花园 里的生活显得简单,只有到了夜晚,在关上园门上床睡觉时,日常生活中的恐怖才 随之而来。恐怖来自镜子。另一个自我等在镜中,没有形状,还是绿颜色的。这些 是真正的古老神话,即博尔赫斯的《幻想生命录》中有关人牛怪物一文所说的“那 些更早的梦幻的阴影愈加充满了恐怖”。 乔琪甚至有一个实在的化身(像阿斯特里恩与之游戏的想象中的化身一样), 即他的妹妹诺拉,她总是随时加入他的游戏,并与他共享他的梦幻和困扰他的念头。 但她更重要的作用──替他抵御无情而又无形的敌儿──也以象征性的形式在人牛 怪物的神话中表现出来。傅尔赫斯在《星屋》的给尾悄悄地将这一新成分糅合了进 去,故事的最后一段写道。 晨曦自青铜剑身折射出尤芒, 它甚至不再露出一丝血迹。 “你会相信吗,阿里阿德涅?”提修斯说道。 “人牛怪物几乎没有还击。” (《评论》,1973) 人牛怪物相信提修斯是自己的拯救者,所以他的反应也就毫不奇怪了。 在某种意义上他是对的,因为提修斯的作用是将他从怪异中解脱出来。死亡是 一种解放。博尔赫斯把叙述的焦点从阿斯特里恩的独白转为一个仔细观察提修斯一 言一行的叙事人的客观叙述,这样他也等于转移了自己及读者所专注的对像。故事 的主人公不再是阿斯特里恩,而成了提修斯。从这一观点来看,阿斯特里恩已降为 定遭杀戮的怪物,但这不是转移的真正意义。博尔赫斯暗示的是,阿斯特里恩与提 修斯互为化身:同一人格的不同侧面。阿斯特里恩的死亡或被拯救实际上只是一种 形变:从迷官中走出了提修斯,一个新的阿斯特里恩。 故事的结尾部分间接地引进一个新的角色──阿里阿德涅,她无形而沉默地存 在,提修斯的话是说给她听的。她是米诺斯和帕西法厄的女儿,她送给提修斯一根 线,让他安全逃离迷官,这是有违其父亲的权威的。她也是一个模棱两可或具有双 重人格的角色。她帮助提修斯去杀死半人半牛怪物,似乎在和她的同母异父兄弟作 对。但由于提修斯又是拯救者,所以她的行动最终还是对人牛怪物有利的。她的这 种两重性实际上说明她代表了诺拉:二者都与自己的哥哥有血缘关系;她们的作用 是保护他们最大的利益。两人都成功地将他们救出了迷宫。 如在梦中一般,该小说的每一部分都转移着视角,变换着人物的身分。一切通 过梦幻讲述的故事都运用了置换与变形。作家们笔下的梦都是如此,他们的故事正 是来自丁那些梦幻和童年的白日梦。因而在1947 年,博尔赫斯能用两天时间与出 乔琪可能从未向人提起的故事,但在他的伙伴诺拉的帮助下,乔琪不断地和象征性 地排演着这个故事:诺拉就是他的阿里阿德涅,是他内心中的迷宫的指路人。 -------- 泉石书库