学艺 菊侬拜师后的头一天,就开始练功了! 刚学戏的孩子,很难断定将来适合学那个行当,一般都是先练基本功。 师傅让菊侬和另外几个徒弟一起练功,先从撕腿练起。 菊侬过去跟随母亲看戏,看到台上热热闹闹,有说有唱,觉得挺好玩。 现在真的开始练功,才尝到了其中的滋味,真是痛苦万分,终生难忘。几十年 之后,当年的小菊侬已经成为大名鼎鼎的艺术大师程砚秋,在回忆开始练功的情景 时,仍历历在目,他曾作过如下的描绘: ……练撕腿,的确是一件很痛苦的事。练习的时候,把身子坐在地上,背靠着 墙,面向外,把腿伸直撕开,磕膝盖绷平,两腿用花盆顶住,姿式摆好后,就开始 耗起来。刚练习的时候,耗十分钟,将花盆向后移动;第二天就增加到十五分,以 后递增到二十分、三十分。开始练的时候,把腿伸平不许弯曲,到不了几分钟,腿 就麻了,感到很难支持。 与撕腿的同时,还要练下腰、压腰,这种功,乍练起来也不好受,练的时候要 把身子向后仰,什么时候练得手能扶着脚后跟,才算成功。撕腿、下腰两项功夫稍 稍有些功底了,师傅又给菊侬加了新的功课:练虎跳、小翻、抢背等难度更大的功 夫,一天到晚摔过来,翻过去,累得腰酸腿疼。特别是在冬天,在冰冷的土地上, 一练就是两三个钟头,虽然身上冒着汗,可是一停下来,冻得就受不了。戏谚中常 常说:“一天不练手脚慢,两天不练丢一半,三天不练门外汉,四天不练瞪眼看。” 又说:“台上三秒钟,台下三年功。”说明坚持不懈苦练基本功,打好基础,是何 等重要;而这对幼小的孩子来说,又是何等辛苦,甚至残酷。 菊侬不怕吃苦,从未间断地练了一年多,可不见师傅说戏。平时师傅家里的杂 活儿,诸如收拾屋子、打扫院子、打水、洗衣、买米买菜,乃至倒尿盆……都得抢 着干。荣先生的性子躁,脾气暴,对徒弟很苛刻,稍有怠慢,便遭到训斥、打骂。 名为徒弟,实与小工无异。菊侬对这一切,默默忍受。 他过早地饱尝了人世的艰辛,养成了内向、坚韧、倔强的性格,不多言多语, 更不轻易在困苦面前低头屈服。 有一次,母亲来看望菊侬,见孩子身体瘦弱,成天除练功外,还有做不完的杂 活,可什么戏也未学,做娘的心疼万分,又不好向师傅挑明,只好委婉地向介绍人 提出:这样下去,岂不是将孩子白白耽误了吗?在家长和介绍人的催促下,荣先生 才开始让菊侬学戏。 最初,荣先生让菊侬从荣春亮学武生。一年后,又请有名的武生教师丁水利教 菊侬一出《挑滑车》。可是菊侬身体瘦弱,腰腿较硬,不适宜向武生方向发展。因 其扮相清秀,荣先生又让菊侬改学旦角,请陈桐云先生教花旦戏。 那时学花旦和武旦,需要练跷功,亦称踩跷。跷又叫跷板,是一种木制的小脚 形,长约三寸,下端前尖后圆,上系白布跷带,踩跷时,演员双脚各缠在跷板上, 三分之二的中后部脚掌托在木板上,三分之一的前脚掌踩在跷的下端。外面套上绣 花跷鞋,着大彩裤遮盖住真脚,而将“小脚”露出。这是模仿封建时代妇女将足裹 成三寸金莲,以此为美。相传最早以踩跷出名的是乾隆年间的秦腔名旦魏长生,其 徒弟陈银官继之而起,以后相沿成风,在皮黄、梆子戏班中普遍流传,成为花旦、 武旦演员的必备功夫。清末著名武旦余玉琴在首演《十三妹》时,其跷功就称绝一 时。辛亥革命后,不少人认为跷功是对旧时代妇女缠足陋习的模仿,应予废除,王 瑶卿先生演出《十三妹》时,第一次不用跷,而改穿一双小弯靴子,曾遭到思想保 守的人的非难。 但后学者多从王瑶卿先生,废除了跷功。 跷功作为京剧旦角表演的一种特殊技艺,对训练演员的腰腿功夫大有裨益。有 了跷功的基础,表演时无论站立、行走,显得格外轻盈飘逸,婀娜多姿,真可谓翩 若惊鸿,矫若游龙。但要练好这门绝技,极为不易,不知要洒下多少心血和汗水, 尤其是对刚学戏的孩子,近乎一种酷刑,无不视为畏途。 菊侬开始练跷功时,每天早上绑上跷,扶着墙、拄着棍,练站功,先使身体平 衡,不致摔倒。从五分钟开始,慢慢加到十分钟,半个小时,一个小时。练了一段 时期,逐渐找到了窍门,能适应了,荣先生又增加了时间,甚至全天都不许将跷板 拿下来,即使扫地、打水,也只能绑着跷干活,还得利索;如果稍为迟缓一点,让 先生看见,又得挨打。 踩跷要求三直:腰直、脚直、腿直,最忌弯腿。但练得时间长了,脚和腿就会 酸疼,甚至发抖,腿也会弯曲下来。荣先生怕菊侬把腿弯起来偷懒、歇息,于是想 出一个绝招,将竹筷子的两头削尖,扎在菊侬的膝弯上,只要一弯腿,筷子尖就扎 得厉害,疼痛难忍,甚至皮破血流。这就硬逼着他将两腿绷直,老老实实地练,来 不得半点虚假。腿练直了,身体平衡了,进一步练走跷、跑跷。走跷就是踩着跷练 习旦角的各种步法和姿势;跑跷就是旦角武戏的跑圆场、趟马、赶路等,其中又分 侧步、碾步、碎步、退步、龙摆尾等等,名目繁多。到了冬天,滴水成冰,还得在 又滑又冷的冰地上踩着跷跑圆场、打把子,受的那份罪,就不用提了。这一切,菊 侬硬是咬着牙,以惊人的毅力,一一挺过来了。久而久之,习惯成为自然,到了舞 台上,一旦去掉跷板,那真如脚下生风,身轻如燕,跑起来又溜又快,走起来又美 又帅。 对此,前辈艺术家们均有深切的体会。比如艺术大师梅兰芳先生在舞台上从未 踩过跷,但从小也练过跷功。他在六十岁时说过:跷功对于小孩子来说,是一门严 厉的功课,强制执行时,心中不免反感。但梅先生在花甲之年还能演《贵妃醉酒》、 《穆柯寨》这类功夫繁重的戏,就不能不想到当年严格训练跷功的好处了。荀慧生、 筱翠花等艺术家,幼时的跷功十分扎实,这为他们日后塑造的舞台形象,增添了不 少光彩。 菊侬一边练跷功,一边向陈桐云先生学了三出戏:《打樱桃》、《打杠子》和 《铁弓缘》,都是花旦常演的戏,有的具有闹剧色彩,有的带有反串(女扮男装) 情节,要求演员表演时放得开,活泼自然,很能培养学生的表现能力。在学花旦戏 的同时,荣先生又教菊侬头本《虹霓关》中的打武把子。 这种技艺最讲究姿式的美,在练习时,要求全身松弛,膀子抬起,手腕与肘臂 灵活,这样两手拿着刀、枪、戈、矛等武器,才显得美观挺拔,便于打出各种花样。 菊侬最初心情紧张,两只膀子总是抬不起来,为此,没有少挨荣先生的打。这也难 怪,当时不管在科班学艺还是个人拜师,学戏都叫“打戏”。 老师信奉“不打不成材”,常用藤条或棍棒抽打学生,督促其练功、学艺。 学生为了少挨打,也不敢偷懒、懈怠。这种体罚教学方式,当然过于粗暴、野 蛮,是一种落后的不文明的表现;但从客观效果上也逼迫学生们从小苦练基本功, 为日后的舞台生涯奠定扎实的基础。 荣先生看到菊侬的腰腿功、跷功已练得不错,心中暗暗高兴,但对菊侬的嗓子 还没有太大的把握。他见菊侬面貌清秀,性格文静,如果有嗓子,将是学青衣的好 坯子,于是又请来著名青衣演员陈啸云先生教菊侬《彩楼配》。 陈先生一字一句教得仔细,小菊侬一腔一调学得认真,不多日子,已学完一段 〔西皮二六板〕,不等学完全剧,荣先生急切地让菊侬上胡琴吊嗓子,经过一试, 菊侬的嗓音又高又亮。荣先生觉得太有希望了,唱花旦太可惜,于是决定菊侬改学 青衣。 青衣又叫正旦,按照传统,在旦行中占中心地位,表演以唱工为主,动作幅度 较小,一般扮演端庄娴静的正派人物,其服装以穿青褶子为多,故叫“青衣”、 “青衫”。青衣的身段和动作虽不繁难,但一举一动都要求符合封建礼教的规范, 诸如目不斜视、笑不露齿、袖不露指、行不动裙等等。因此,过去舞台上的青衣, 往往是捂着肚子傻唱。菊侬在练习青衣步法时,先生要他手捂着肚子,用脚后跟压 着脚尖的走法来回走圆场,每天要在院子里走几百次。有时,荣先生还让菊侬在裤 裆里夹着笤帚走圆场,走的时候不许笤帚掉下来。有了这样的功底,才能在舞台上 表现出青衣的稳重大方,给人以美感。 菊侬自改学青衣之后,不再练跷功了,却增加了喊嗓子的功课。青衣首重唱功, 嗓子是最重要的本钱,故有“一响遮百丑”之说。每天凌晨,菊侬要到几里之外的 陶然亭去喊嗓子。他常常是趁着人们尚未起床、街上无人的时候,时而跑圆场,时 而疾走来到郊外陶然亭一带,这里空旷、荒凉,草木丛生,人迹罕至。附近有梨园 义地,埋葬着身后萧条的贫困艺人。当时不少梨园子弟,常常来这里溜弯、喊嗓、 练功、学艺。菊侬在这里,慢慢认识了一些伙伴、同行,如李四广(丑)、孙甫亭 (老旦)等人,当时也就十来岁。 若干年后,当年的这几位小伙伴,成为舞台上长期合作的搭档。 菊侬向陈啸云先生学的戏,都按传统唱法,腔调比较简单,第一出《彩楼配》, 由始至终全是〔西皮〕;第二出《二进宫》,全是〔二黄〕;第三出《祭塔》,全 是〔反二黄〕。学了这三出戏,可以说基本上掌握了青衣的腔调。以后再学《宇宙 锋》、《别宫祭江》等常演剧目。菊侬的整个心思,都投入到这些戏里去了。 一天,菊侬刚练完早功,荣先生请赵砚奎先生拉琴,为菊侬调《宇宙锋》的唱 腔,由于赵砚奎是按老方法拉,菊侬没有听见过,怎么也张不开嘴唱,心里很紧张 ;越紧张,越无法唱。荣蝶仙对此大动肝火,狠狠打了他一顿板子。菊侬刚练完撕 腿,血还没有换过来,遭此毒打,血全聚在腿腕子上,成为淤血疙瘩,留下了创伤。 直到二十年之后,他到欧洲考察戏剧,才在一家德国医院里,开刀治疗这一幼时留 下的伤痕。 菊侬在荣家学艺虽然常遭打挨骂,备受艰辛,但他并不忌恨。他成名之后,非 常感谢师傅对他的严格要求,对师傅及其家属多方照顾,表现出尊师重教的传统美 德,被人们誉为“义伶”。 -------- 泉石书库